Crítica: «Gran casino» o el macho desmitificado
por Arturo Garmendia
Uno de las cosas que más impresionó a Buñuel a su llegada a México fue el desprecio por la vida -propia y ajena- de los mexicanos, así como el uso frecuente de la pistola para dirimir nimiedades. En sus memorias relata haber leído en el periódico, en sus primeros días de estancia en el país, casos paradigmáticos como el de un portero que asesina a tiros a un transeúnte que se le acerca para pedirle orientación sobre un domicilio; o cómo corre la misma suerte otro, que inquiere sobre el rumbo de un autobús.1 La información al respecto abunda en este texto, al relatar posteriormente el comportamiento violento de Jorge Negrete, Pedro Armendáriz y, caso extremo, del Indio Fernández. El tema lo desarrollaría in extenso en la cinta “El río y la muerte” (1959), pero se encuentra ya en el origen, en su primera cinta mexicana, “Gran Casino“(1946).
A la oferta de Dancingers de filmar una película de bajo presupuesto que llevara en el reparto a Jorge Negrete y Libertad Lamarque, Buñuel respondió proponiendo adaptar la novela de su amigo de Hollywood, Michel Weber, “El rugido de la montaña”, especie de western que versaba sobre la disputa por una mina - trasladando la acción a los campos petroleros de Tampico, en tiempos del Porfiriato, o más concretamente a los espacios del “Gran Casino” del título, mezcla de saloon y burdel, refugio de maleantes y desplumadero de ingenuos (pero no en las mesas de juego, pues no se ve una sola en toda la película, quizás porque Manuel Ávila Camacho, por entonces presidente de México, había decretado ilegales los juegos de azar)
“Se trataba de un filme de canciones. Se cantaban tangos y demás (...) pero mucho en todo caso.... El guión no era malo, pero había los dos mejores cantantes, mexicano y argentino: Jorge Negrete y Libertad Lamarque, asi que les hice cantar todo el tiempo” – recuerda Buñuel, pero aún con ese y otros lastres, la cinta está lejos de ser un producto anodino y sin interés como tantos han dicho. Dudo mucho que la afirmación de Agustín Sánchez Vidal, en el sentido de que “la desorganización en el plató debió ser considerable, a lo que había que sumar la falta de familiaridad con el nuevo ambiente y el tremendo agobio que suponía para Buñuel rodar algo que tanto le violentaba íntimamente”2 corresponda a la realidad.
Además la propia película habla de una situación diferente: Esta planteado como un filme de aventuras injertado en comedia musical, pero en realidad esos aspectos no importan. Si “Gran Casino” es algo más que una película de género, entonces tendríamos que admitir que se trata de un estudio de carácter, concretamente un análisis –muy elemental, es cierto- del machismo mexicano, tan cercano al español por otro lado. Diríase que Buñuel no pudo encontrar mejor protagonista para sus propósitos que Negrete, o que estructuró al personaje haciéndole un traje a la medida; y cabe agregar que esa “hechura” está dada por su comportamiento, al estilo de la mejor narrativa clásica.
Su Gerardo Ramírez es todo un caso: Lo conocemos en la cárcel en compañía de su camarada Demetrio García, a donde han ido a parar por haber cortejado a una mujer casada y agredido a su marido. Preparan su fuga, que se realiza mediante el ardid de disfrazar el ruido de la segueta sobre los barrotes de la celda con los acordes de la guitarra con la que Negrete se acompaña un a canción. Una vez en libertad van a celebrar al casino, cuyo dueño, el argentino José Enrique Irigoyen, es presionado para que venda su propiedad por las guardias blancas comandadas por Fabio, que también es el dueño del congal.
Gerardo y Demetrio se emplean con José Enrique, sin importarles las amenazas de Fabio y sus guardias. Gerardo reitera que no le importa poner su vida en peligro, pues “No va a pasar más que lo que tenga que pasar”. Celebran con tragos y canciones su sociedad machista; y cuando todo está dispuesto para empezar a extraer petróleo se dirigen retadoramente al casino. Ahí, José Enrique es seducido y conducido a su cuarto por la bailarina Camelia (Meche Barba), de donde no regresa al día siguiente. Presumiblemente fue asesinado, por lo que Demetrio es promovido a administrador, lo que obliga a un nuevo festejo etílico durante el cual es a su vez seducido por Camelia e igualmente asesinado. En esto, la hermana de José Enrique, Mercedes (Libertad Lamarque), arriba de la Argentina y piensa que la desaparición de su hermano es obra del par de improvisados administradores de sus pozos petroleros. Decidida a averiguar la verdad del asunto, Mercedes se emplea como cantante en el saloon.
Hasta aquí, como muchos otros protagonistas de la obra de Buñuel (piénsese en Nazarín, Viridiana, etc.), Gerardo, en su afán de modificar el mundo, no ha hecho más que provocar la muerte de sus mejores amigos y poner en riesgo la integridad física y el patrimonio de Mercedes. Creyéndose valiente se ha mostrado temerario, y su imprudencia lo ha conducido a la fatalidad que tantas veces ha desafiado: en el clímax de la película es reducido por la guardia blanca de Fabio y sólo espera su sentencia de muerte.
Pero eso no es todo. Si analizamos el comportamiento de Gerardo para con el bello sexo el resultado es también sorprendente. Arrogante, en apariencia seguro de si mismo, se hace admirar por las damas por sus finos modales y dotes musicales... pero se conforma con eso. Mientras sus compañeros sucumben al coqueteo de Camelia, el se muestra indiferente ante ella. En una escena por demás reveladora, Gerardo sigue a su compinche Demetrio, que conduce a Camelia a una recámara y trata de escuchar lo que sucede adentro a través de la puerta. Como no lo consigue, se traslada a la habitación vecina y desde el armario se esfuerza en vano por presenciar el desfogue sexual de su amigo. Y luego, está la cuestión de los besos, o más bien de la ausencia de ellos en la película, que es algo que llama la atención a todos los críticos que la abordan, si bien no profundizan en su análisis. Quienes más se acercaron a ello fueron Turrent y Colina, cuando interpelan a Buñuel al respecto: Turrent trae a colación el tema y describe la primera escena romántica de la cinta, cuando la pareja está apunto de besarse y Negrete se distrae removiendo un charco de chapopote con una varita. Buñuel dice que quiso evitar el sentimentalismo. Colina expresa que eso impresiona, porque el espectador está acostumbrado a que en estos casos la cámara se desvíe y enfoque “...el jardín, un reloj o una flor, o una luna... ¡Pero un charco de lodo o de chapopote! Parece una crítica interna, como si usted dijera ‘Esto es una porquería’ “. Y Buñuel responde, concediendo el punto tácitamente: “... Jorge Negrete no protestó. De haberse dado cuenta me hubiera pegado un tiro”.
Pero hay que darle otra vuelta a la tuerca a la cuestión: en el lenguaje metafórico del cine un beso suele ser la equivalencia gráfica del coito, y para no mostrarlo la cámara se aleja discretamente. En este caso la cámara no muestra el beso, pero la imagen de charco y la varita que lo remueve si nos muestran una equivalencia del acto sexual, revelándonos lo que piensa del mismo el protagonista. Y Buñuel, que no acostumbra descifrar el simbolismo de sus filmes, explica en la entrevista que con estos detalles quiso “evitar el sentimentalismo”, aunque luego se traiciona y dice que Negrete, si se hubiera dado cuenta, se hubiera encabronado por la forma subliminal en que fue caracterizado su personaje quien, a propósito, el mayor acercamiento físico que tiene con su pareja es una pelea cuerpo a cuerpo en la que lucha por que no lo delate, y que ante la presencia de testigos debe hacer pasar por un fogoso encuentro amoroso.
Al respecto, vale la pena reproducir el siguiente testimonio del guionista Julio Alejandro de Castro: Max Aub le pregunta ¿A qué se debe que ese odio hacia las escenas de amor sea una constante de las películas de Luis?, y el escritor responde:”Yo creo que se debe a una vergüenza íntima a todo lo que tiene que ver con un contacto sexual o relación amorosa y que cualquier cosa que toca esto le produce una especie de repulsión física. Hasta el extremo de que en ciertas películas que tiene que asistir, se suele ir a la mitad o algunas veces antes. Cuando hay un beso en la pantalla él se cubre la cara, como avergonzado. Esto creo que tiene la misma fuente...que lo que le ocurre con ciertas películas de orden melodramático. Yo le he oído decir, por ejemplo, que obligado a ver, por circunstancias especiales, una película de Libertad Lamarque, se salió no viéndola entera, furioso, pero no furioso contra la película, ni furioso contra la actriz, ni furioso contra el guionista, furioso contra sí mismo porque durante esa película, y en algunas escenas melodramáticas, había sentido que las lágrimas se le agolpaban en los ojos. Entonces, frenético contra esa especie de fondo...él se revolvía frenético diciendo –no se si pueda emplear las palabras exactamente-: ‘No puedo soportar a esta vieja cabrona, tan buena actriz. ¡Cómo me ha hecho llorar en esa escena absurda, grotesca, ridícula...! ‘ Y creo que su repulsión, su desagrado a todas esas cosas de orden sexual nacen de ese mismo fondo”.3
Resulta interesante agregar a la galería de obsesos sexuales de Buñuel este tímido sexual (Gerardo Ramírez), pues si a los hechos fílmicos nos atenemos, se trata de un charrito cantor, bravucón y temerario; un tenorio norteño que se deja querer pero no se entrega en el juego amoroso, mismo que le atrae pero que de alguna manera le parece repulsivo. Tiene razón Buñuel: en el fondo del machismo siempre hay el sedimento de una virilidad insegura.
Pero la fábula no acaba aquí. Como decíamos, el filme llega a un punto muerto con el sometimiento del héroe por los villanos y quien viene a salvarlo del predicamento es precisamente Mercedes, quien se ha revelado como alguien mucho más inteligente y llena de recursos. En primer lugar, detiene la ejecución con el pretexto de que el verdadero jefe de los maleantes debe autorizarla, y de paso averigua su identidad: se trata del Van Eckerman, un holandés al servicio de los monopolios petroleros. Consigue ubicarlo y va a su encuentro. El diálogo que mantienen transmite la moraleja buñueliana: Van Eckerman dice: “¿No le parece absurdo que haya quien quiera darse en la cabeza con la pared? Su amigo es un hombre débil, que pensó que podría enfrentarse con los poderosos del mundo”. Mercedes concuerda con él, y –pragmática- le propone un trato: La vida de Gerardo a cambio de los pozos petroleros que ambiciona el magnate. A continuación viene uno de esos ambiguos finales felices de las primeras cintas mexicanas de Buñuel: Mientras se alejan en un tren Gerardo y Mercedes escuchan las detonaciones de dinamita que están destruyendo los pozos que pertenecieron a José Enrique, así es que la partida ha terminado en tablas. Reflexionan: “Lo hemos perdido todo, pero a cambio nos tenemos el uno al otro” Pero, a la luz de lo que sabemos de Gerardo ¿es eso una garantía de felicidad compartida? Y, nuevamente, se omite el tradicional beso postrero.
Hay otro aspecto a tratar, y es la afirmación de varios comentaristas sobre el supuesto agobio de Buñuel por desempeñar un trabajo que “le violentaba íntimamente”, y que Oscar Dancingers le habría impuesto.4 En realidad, lo que Dancingers le impuso fueron las estrellas del “filme”. Pero esto era práctica corriente en la industria fílmica mexicana de esa época: el productor contrataba primero a los actores que pensaba le garantizarían una respuesta favorable en la taquilla, y luego buscaba al director y a los guionistas para que ellos desarrollaran el asunto a tratar. En este caso Buñuel eligió el argumento, y lo trabajó con el apoyo de Mauricio Magdaleno (para la historia en general) y Edmundo Báez (para el personaje de Libertad Lamarque). Hemos visto ya que si bien no se trata de un filme logrado, sí contiene su punto de vista y aún prefigura personajes y situaciones que desarrollará más adelante en su carrera.
De otra parte, la cinta avanza con buen ritmo, yendo directamente al grano, suprimiendo explicaciones innecesarias y creando detalles para evitar que los números musicales sean el mero registro de unas interpretaciones sin relieve. Incluso han sido reconocidos ya como aciertos del filme el baile de Meche Barba, evolucionando por todo el salón en una sola toma y las apariciones fantasmales del Trío Calaveras para hacerle segunda a Negrete cuando canta; y podríamos agregar el número de Libertad Lamarque, “Loca”, en el que parece estar pasada de copas.
Desde luego, no faltan detalles “buñuelescos”, como las espectaculares botas que se hace lustrar el villano Alfonso Bedoya, mismas que reconoceremos posteriormente, cuando se oculta tras una cortina para asesinar al héroe. Por cierto esta escena, que “plagia” la muerte de Polonio a manos de Hamlet5 es la más interesante en términos cinematográficos: Negrete y Lamarque penetran en la habitación de esta última y advierten las botas semiocultas por la cortina. Fingen una conversación banal mientras Negrete se apodera de una estatuilla de bronce y se dirige hacia el facineroso. La cámara sigue su movimiento hasta encuadrar el objeto agresivo, que asesta un golpe al cráneo oculto y, en sobreimpresión, vemos un vidrio estallando en pedazos, imagen metafórica del descalabro homicida que ejerce sobre el espectador un impacto casi físico.
Y está también la secuencia que cierra el filme, que inicia con un travelling siguiendo pasajeros que abordan un tren que se dirige a la frontera norte del país, para detenerse ante un hombre que se asoma por una ventanilla al escuchar una serie de explosiones. La cámara avanza hacia él y parece atravesarlo al combinar una disolvencia de esta imagen con una toma que se acerca a la pareja protagónica al fondo del vagón que los lleva hacia el ¿happy end? No está de más recordar que este procedimiento ya lo había empleado Buñuel en “La edad de oro”, donde la cámara atraviesa al protagonista ¡a través de su bragueta desabrochada!
NOTAS
1Luis Buñuel. Mi último suspiro, Plaza & Janés, Barcelona, 1994
2.Agustín Sánchez Vidal. Luis Buñuel. Ediciones Cátedra, S. A., Madrid, 1991
3. Cit. en Max Aub. Conversaciones con Buñuel. Aguilar S. A. de Ediciones, Madrid, 1985..
4. Por ejemplo Arana escribe: “Buñuel tuvo mala suerte con su primera película. Oscar Dancingers le dio un material deleznable. Pero cumplió su promesa y se sometió a él”. J. Francisco Aranda. Luis Buñuel. Biografía crítica. Editorial Lumen, Barcelona, 1969, p. 179
5. José de la Colina, Tomás Pérez Turrent. Luis Buñuel. Prohibido asomarse al interior. Joaquín Mortiz/Planeta. México, 1986.
