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2012-02-12 00:00:00

La eternidad y el presente: Eisenstein en Yucatán

Versión actualizada 1 de marzo 2015

Por Eduardo de la Vega Alfaro.

Para  Fernando Muñoz, amigo y colega

I.

Sergei M. Eisenstein llegó a la ciudad de México el domingo 7 de diciembre de 1930 convertido en el más avanzado exponente de la vanguardia cinematográfica soviética, gracias a lo cual algunos sectores de la crítica internacional lo consideraban, ni más ni menos, que “el mejor director del mundo”. Luego de haber fracasado en su cometido de filmar una película en Hollywood, a donde llegara invitado por ejecutivos de la Paramount Pictures aprovechando una gira emprendida por varias partes de Europa, el célebre realizador de La huelga, El acorado Potemkin, Octubre y Lo viejo y lo nuevo logró levantar un proyecto que, con el apoyo del escritor estadounidense  Upton Sinclair y el aval de Diego Rivera, en una primera instancia iba a consistir en hacer un documental “de viaje” acerca de su anhelado encuentro con un país y una cultura que lo habían seducido desde su época de infancia.

Sobre la marcha, tal proyecto se trasformó en otro mucho más ambicioso por lo que, acompañado de sus colaboradores Edouard Tissé y Grigory Alexandrov, Eisenstein recorrió diversas zonas del territorio mexicano durante 14 meses y, como era de esperarse, logró compilar una buena cantidad de fascinantes imágenes sin parangón en la hasta entonces breve aunque azarosa historia del cine hecho en nuestro país. Inspirado, asesorado y apoyado por un nutrido grupo de integrantes de la vanguardia artística nacional (Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Adolfo Best Maugard, Roberto Montenegro, Gabriel Fernández Ledesma, Chabela Villaseñor, Carlos Mérida, Manuel y Lola Álvarez Bravo, Agustín Jiménez, Luis Márquez Romay, Emilio Amero, Chano Urueta, Agustín Aragón Leiva y un largo etcétera), el gran artista soviético, quien desde joven era un gran conocedor de todo lo referido a las artes visuales,  pretendió ofrecer al mundo una nueva  imagen de México, completamente ajena a la que Hollywood había venido propalando a través de una buena cantidad de películas de claro contenido racista, sexista y denigrante, tarea en la que, según consta en testimonios hemerográficos, se comprometió desde el momento mismo de su arribo al “país de los aztecas”. [1]

Hoy en día ha quedado suficientemente claro que el proyecto mexicano de Eisenstein iba a ser, como sus anteriores y posteriores obras, un campo de vigorosa experimentación temática y formal acorde con su singular concepto del arte de vanguardia basado y comprometido, en primera instancia, con el materialismo histórico-dialéctico. Por mi parte, no tengo la menor duda de que tal proyecto, que a partir de algún momento fue intitulado como ¡Que viva México!, también iba a ser la magistral y peculiar síntesis de las vanguardias soviética y  la mexicana, mismas que, en algún sentido, eran a la vez las más avanzadas de su época en la medida que ambas se percibían como consecuencia de las dos revoluciones políticas que habían derrocado, respectivamente,  al viejo imperio zarista y la no menos vetusta dictadura porfiriana para dar paso a la construcción de sociedades nuevas. De ahí la necesidad de los exponentes de ambas vanguardias por crear un arte que pudiera llegar a las masas campesinas y obreras, lo que, entre otras cosas, explica el intercambio de artistas ocurrido entre México y la URSS durante la segunda parte de la década de los veinte y los primeros años de los treinta, proceso del que son ejemplo los viajes de Rivera y Siqueiros a Moscú, y de Valdimir Mayakovsky, Constantin Balmont, Dimitri Sostakovicth y Eisenstein a territorio mexicano, por sólo citar los casos más destacados.

En sus primeras declaraciones a la prensa nacional (Cf. El Universal, diciembre 9 de 1930), Eisenstein afirmó: “[...] Vengo a México [...]  a hacer una película sobre este país, de cuyo pueblo y de cuyo arte soy un gran admirador; una película que muestre al mundo entero las maravillas que aquí se encierran. En estos momentos existe en Europa gran interés por México, y quiero mostrarlo tal cual es, para lo cual espero obtener la cooperación del pueblo y para el desarrollo de mi proyecto deseo entrar en contacto desde luego con artistas, fotógrafos, etc/ Durante un mes aproximadamente me dedicaré a estudiar el ambiente mexicano, y después procederé a la manufactura de la película basada en un asunto local. Tras este estudio decidiré si la obra la basamos en un argumento determinado o en una exposición fiel del país, de sus costumbres y de su pueblo, documentándome previamente en visitas que realizaré el Distrito Federal y regiones inmediatas y al Istmo de Tehuantepec y a Yucatán, pues no omitiré por ningún motivo las famosas ruinas de Chichén Itzá, y mi interés por el folklore local es enorme […]”. [Las cursivas son mías]. Dos días después, Eisenstein declararía a otro diario (Cf. El Nacional Revolucionario, diciembre 11 de 1930) que, entre otras cosas,  en su película actuaría “[…] el elemento que forma este ambiente de misterio y de romance: el indio mexicano. Las ruinas: todo el antiguo esplendor de los mayas con un fondo de la colonización española, proporcionará la escena sobre la cual trataré de captar el espíritu mismo de la nación simbolizada por el águila y el nopal […]”. [Las cursivas son mías]. 

II.

En buena medida, el gran interés de Eisenstein por visitar Yucatán y, sobre todo, las ruinas de Chichén Itzá, se debía a las indicaciones que Diego Rivera (a quien había conocido durante el viaje del artista mexicano a la URSS y reencontrado en San Francisco, California) le había dado acerca de ese lugar, mismo que, entre otros del sur del país, se había convertido (junto con las ricas y diversas formas de arte popular autóctono), en uno de los mayores referentes de la vanguardia mexicana en su afán por recuperar el arte primitivo sobre el cual se sustentaba uno de los principales requisitos de la búsqueda de su nuevo lenguaje estético, opuesto al academicismo que había caracterizado a la gran mayoría de las manifestaciones artísticas decimonónicas. A su vez, Rivera debía en parte su gran interés y fascinación por las ruinas mayas al hecho de haber sido uno de los testigos privilegiados, junto con José Vasconcelos, Adolfo Best Maugard y Roberto Montenegro, de la inauguración oficial del tramo de la carretera de Dzitás a Chichén Itzá, acto celebrado el 14 de enero de 1923 en la explanada de la gran pirámide de Kukulkán, también conocida como “El Castillo”.

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A la izquierda, Carrillo Puerto. Derecha, Eisenstein durante el rodaje de "¡Que viva México!" en Yucatán.
 

En aquella ocasión, Vasconcelos, Rivera, Best Maugard y Montenegro fungieron como “invitados de honor” de Felipe Carrillo Puerto, que en noviembre de 1921 había ganado en forma arrolladora las elecciones a gobernador del estado de Yucatán como candidato del Partido Socialista del Sureste y venía aplicando una serie de vertiginosos cambios económicos, sociales, políticos y culturales en beneficio de los indígenas y de los sectores más depauperados de aquella región. De hecho, Carrillo Puerto era el primer socialista mexicano que llegaba al poder a nivel de un estado y su caso era del todo importante ya que tal triunfo había sido posible por la vía electoral; sus avanzados logros en materia política eran la muestra del potencial revolucionario en el contexto de la relativa paz alcanzada tras la intensa lucha armada ocurrida durante el periodo 1910-1916.[2] Es muy posible que estimulado por ese hecho histórico, Rivera plasmara la efigie de Carrillo Puerto en la parte de la extrema derecha del último de los paneles que conforman la tetralogía intitulada Mítines del Primero de mayo o Asamblea, pintada entre julio de 1923 y principios de 1924 en la planta baja del muro poniente del “Patio de la Fiestas” de la Secretarían de Educación Pública. La figura del líder yucateco se muestra vestida de blanco con su mano izquierda sobre el hombro a un niño indígena, mientras que otro hombre, de espaldas y perfil pero evidente representación de Emiliano Zapata, posa su mano derecha sobre el otro de los hombros del infante, que en este caso parece simbolizar el futuro de México que crece y se desarrolla bajo la protección y guía de las ideas de ambos dirigentes populares, seguramente contemplados por Rivera como los representantes de dos fases sucesivas de la revolución campesino-popular en México.[3]

Sin embargo, casi un año después de aquella significativa inauguración de la carretera Distas-Chichén Itzá, en el contexto de la confusa y frustrada rebelión delahuertista, Carrillo Puerto fue derrocado, capturado y pasado por las armas en el Cementerio General de Mérida con el consecuente beneplácito de la oligarquía yucateca.

La muerte violenta de Carrillo Puerto debió impactar profundamente a muchos sino es que a todos los integrantes de la vanguardia artística mexicana, que para entonces se había vuelto afín o al menos simpatizante de las diversas corrientes de la ideología  socialista. Ello se reflejaría de manera notable en la obra de los que después serían considerados como los más grandes exponentes del muralismo mexicano: José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. El primero en reaccionar ante el crimen político de Carrillo Puerto, acto que parece haber truncado de tajo las expectativas de renovación socialista en México por la ruta pacífica, fue Diego Rivera, quien, en el número 1 del periódico El Machete (marzo de 1924), órgano oficial del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de México, publicó una semblanza del líder yucateco en la que al final decía: “[…] La última voluntad del jefe de la raza y del líder de las organizaciones es que los míos no se muevan y cuando el reino de los verdugos haya pasado como un nublado de verano, el pueblo vuelva a trabajar… No por esto el machete dejará de cortar la mala hierba”.

Por su parte, Siquieros, que hacia principios de 1924 se encontraba concluyendo sus murales en el “Patio Chico” de la Escuela Nacional Preparatoria, dedicó el mejor y más renovador de ellos, Entierro del obrero muerto o El entierro del obrero sacrificado, a la memoria de Carrillo Puerto pero lo hizo de forma un tanto velada por medio de la  representación de un grupo de dolientes indígenas-obreros que portan un féretro pintado de azul ultramar adornado por el símbolo de la hoz y el martillo, clara alusión al martirio del gobernante yucateco. Por estos y otros motivos, la obra de Siquieros, a pesar de haber quedado inconclusa, está considerada como la primera pintura mexicana de abierto contenido socialista en la medida que plasmó un tema referido a las luchas proletarias y su consecuente represión por parte de los gobiernos mexicanos de la era post-revolucionaria.[4]

Con el paso del tiempo y mientras sus carreras como artistas se consolidaban plenamente, Rivera y Orozco retomarían la figura del malogrado fundador y líder del Partido Socialista del Sureste para convertirlo en emblema de las aspiraciones de un nuevo cambio social en México, habida cuenta de que la Revolución liberal iniciada por Madero y concluida por Venustiano Carranza ya había demostrado sus limitaciones. No es por azar que Rivera plasmara su imagen en El mártir Felipe Carrillo Puerto, uno de los  paneles de la sección dedicada a grandes mártires de la historia mexicana (los otros tres están dedicados a Cuahtémoc, Emiliano Zapata y Otilio Montaño), obra pintada en 1928 como parte del “Claustro del trabajo” situado en el tercer nivel de la Secretaría de Educación Pública[5], y que también hiciera, hacia 1930,  un retrato del mismo dirigente originario de Motul en uno de los muros de zona oeste del Palacio Nacional (tal pintura se ha clasificado con el título de Felipe Carrillo Puerto, gobernador revolucionario de Yucatán, asesinado), en que se le puede ver entre Emiliano Zapata (masacrado en 1919 por órdenes de Venustiano Carranza) y José G. Rodríguez (jefe agrario comunista que también había sido victimado por las fuerzas del nuevo orden); simbólicamente, las tres figuras se sitúan detrás de un gran lienzo blanco que contiene el famoso lema zapatista de “Tierra y libertad” y conforman una especie de “Divina Trinidad Revolucionaria” que en alguna medida complementa a la tetralogía dedicada a los  mártires históricos plasmados en el “Claustro del trabajo”.

Estimulado y avalado por la periodista estadounidense Alma Reed, que había sido pareja sentimental del líder socialista yucateco, Orozco le dedicaría toda una sección de su magno mural pintado entre 1930-1931 en la New Scholl for Social Research de Nueva York, donde vivía y trabajaba por aquella época. Como apunta Laurance P. Hurlburt: “En el registro superior de su mural, Orozco retrató a Carrillo Puerto en la posición central, flanqueado por El Castillo de Chichén Itzá como símbolo de la herencia maya y por las banderas rojas de las Ligas de Resistencia organizadas por Carrillo Puerto en 1915 para combatir al régimen aristocrático-clerical establecido [en Yucatán] […]”.[6]


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Alma Reed.

III.

Luego de recorrer diversas partes del territorio nacional con el propósito de recabar imágenes para su proyecto mexicano, Eisenstein y sus colaboradores arribaron por avión a la ciudad de Mérida el 7 de marzo de 1931, donde permanecerían alrededor de siete semanas. Ya para entonces, Eisenstein había visitado los diversos edificios que en la ciudad de México albergan los murales de los más importantes exponentes de la vanguardia mexicana, lo que entre otras cosas le sirvió para conocer en detalle los temas y las formas plasmados en ellos. Además había trabado contacto don David Alfaro Siqueiros visitándolo ex profeso en Taxco, Guerrero, donde el artista chihuahuense tenía a la ciudad como cárcel debido a participación en la lucha en pro de la causa socialista.[7] Durante su estancia en la península yucateca, Eisenstein filmó en Mérida, Izamal, Celestún, Chichén Itzá, Uxmal y en lugares aledaños de las dos primeras ciudades mencionadas.[8] Una buena cantidad de las imágenes captadas en Chichén Itzá, Uxmal y los alrededores de Izamal  iban a formar parte de lo que habría de ser concebido por Eisenstein como el prólogo de una obra que estaría compuesta por seis episodios que integrarían, por un lado, un ejemplo de “arte total”,[9] y por el otro,  una especie de vasto “mural cinematográfico” en torno a la historia, la cultura, la etnografía, la etnología, el paisaje, el arte, la flora, la fauna y las costumbres características de México. A su vez, cada uno de esos episodios iba a estar dedicado de manera implícita a un determinado artista plástico.

Presionado por los productores de su película y por las autoridades mexicanas, en septiembre de 1931 Eisenstein elaboró una especie de guión que, dividido en las seis partes correspondientes a cada uno de los episodios proyectados (“Prólogo”, “Sandunga”, “Maguey”, “Fiesta”, “Soldadura” y “Epílogo”),  algunos años después comenzaría a ser  traducido y difundido en diversas partes del mundo, incluso México mismo. En el mero inicio de dicho documento, el cineasta afirmó que: “El tiempo del prólogo está en la eternidad./ Podría ser hoy./Pudo haber sido hace veinte años. Pudo ser hace mil años./ Porque los habitantes de Yucatán, tierra de ruinas y de enormes pirámides, conservan todavía, en su rostro y en sus formas, las características de sus antepasados. /Piedras./ Dioses./ Hombres /intervienen en el prólogo./ El punto de partida de nuestra película fue situado en las tierras de Yucatán, entre templos paganos, ciudades sagradas y majestuosas pirámides.[10] En los dominios de la muerte, donde el pasado prevalece sobre el presente./ Como símbolo de evocación del pasado, como un rito de despedida a la antigua civilización maya se realiza una alucinante ceremonia fúnebre./En esta ceremonia participan ídolos de templos paganos, máscaras de dioses, espectros del pasado./ El acto inmóvil del funeral se despliega en el agrupamiento proporcional de imágenes de piedra, máscaras, bajo-relieves y seres vivos. /La gente tiene semejanza con las imágenes de piedra, esas imágenes que representan los rostros de sus antepasados./ La gente parece transformada en piedra sobre la tumba de los muertos; en las mismas actitudes, con las mismas expresiones del rostro fijadas en las viejas esculturas de piedra./ Surgen sobre la pantalla, en una cambiante procesión, varios grupos que parecen transformados en piedra, y varios monumentos antiguos, las partes que integran los símbolos funerales […]”.

De estos párrafos se puede inferir que en el prólogo de su película mexicana, Eisenstein pensaba, entre otras cosas, plantear la manera, sin duda vanguardista y revolucionaria, de representar en la pantalla el concepto que los antiguos mayas (y, por extensión, los antiguos mexicanos) tenían del tiempo, uno de los elementos primordiales de su cosmogonía. Y, en tal sentido, las primeras frases de ese discurso, nos remiten a una idea de lo trascendente más allá de la Historia (y de su correlato, la memoria), o sea, el hecho de que el tiempo presente (el hoy), forma parte de un tiempo eterno, aquel en el que, a pesar de los cambios y ciclos cósmicos, naturales y míticos, todo tiende a permanecer intacto, y, por tanto, a petrificarse. Por lo que dejan ver las imágenes filmadas en Yucatán para el mencionado prólogo, Eisenstein resolvió el problema de la representación fílmica de esa idea del tiempo mediante el uso de sofisticadas formas que, siguiendo la lógica dialéctica, sintetizaban el montaje “interno” con el montaje “sintético”, aspecto que no nos detendremos a explicar y explicitar en detalle debido a que es materia de otro tipo de texto. Baste por ahora hacer referencia a  lo que parece ser la parte más conocida y evidente de este particular momento de la filmación del proyecto mexicano emprendido por el célebre artista soviético: aquella que une las imágenes eisensteinianas con la concepción pictórica de David Alfaro Siqueiros, artista al que, como se sabe, dicho prólogo iba a estar dedicado mediante citas visuales a su relevante mural El entierro del obrero sacrificado, mismo que, por cierto, y al menos en algún sentido, pretendía ser una antítesis de El entierro del Conde de Orgaz, la obra maestra de El Greco conservada en Toledo, España.  

IV.

Marie Seton, biógrafa del creador de El acorazado Potemkin ha señalado ya que la mencionada pintura de Siqueiros, que, como ya vimos, derivó en un homenaje al martirio de Felipe Carrillo Puerto, inspiraría a Eisenstein los planos de la “alucinante ceremonia fúnebre” que el cineasta pensaba incluir en el prólogo de ¡Que viva México![11] Aunque, en primera instancia,  todo señala que en el filme el sentido de esos planos iba a ser un tanto diferente al del mural de Siqueiros (según se afirma en el citado guión, con esas imágenes el cineasta pensaba plasmar “un símbolo de la evocación del pasado” y “una despedida ritual a la civilización maya”), los elementos compositivos (cuerpos en medium shot, rostros en close up, disposiciones triangulares, juego de líneas) estaban claramente tomados de la mencionada obra pictórica. Pero, por otro lado, resulta obvio que Eisenstein (y de ahí buena parte del entusiasmo mostrado frente a la obra siqueiriana, mismo que años después se traduciría en el apartado que el cineasta soviético le dedicó al artista chihuahuense en su ensayo Prometeo[12]), encontró en El entierro del obrero sacrificado algunas similitudes conceptuales  con la secuencia de La huelga en la que un grupo de proletarios desciende el cadáver de un compañero que se ha suicidado ahorcándose en el cuarto de máquinas o, mejor aún, con el momento en que un grupo de marinos del Potemkin lleva a cuestas, de manera ceremoniosa, el cuerpo de Vakulinchuck recientemente masacrado y recuperado del mar. Tomando como punto de partida la pintura mural de Siqueiros, en los rushes filmados en Yucatán el cineasta soviético llevó hasta sus últimas consecuencias el pathos ritual ya presente en la mencionada escena de El acorazado Potemkin. Si en el mural de Siqueiros tres figuras masculinas cargan un féretro azul marcado con el símbolo de la hoz y el martillo mientras son observados por una mujer enrebozada cuya mirada sintetiza un “dolor secular” (Mario de Michelli, dixit), en las diversas tomas realizadas por Eisenstein para integrar la “alucinante” secuencia del prólogo filmada en los alrededores de Izamal, un grupo de indígenas mayas, en evidente acto litúrgico, conduce parsimoniosamente el ataúd al tiempo que sus respectivos rostros expresan una intensa (y, por ello mismo, hierática) conmoción que, de manera simbólico-abstracta, representa “la despedida ritual” a la civilización maya y, por ende, al México prehispánico.  

V.

En la introducción de la especie de guión al que antes nos referimos, el gran cineasta soviético señaló que en México “[…] existen simultáneamente núcleos de población y sistemas de vida que, social y culturalmente, corresponden a diferentes etapas de la sociedad humana./ La etapa precolombina duerme perezosamente en las regiones arcaicas de los trópicos./ Las inmensas haciendas de la meseta central muestran la oscura imagen de la ausencia de todos los derechos para la población campesina. / Y cerca de allí, en Yucatán, uno se sorprende de que el control de la industria henequenera esté casi en manos de los trabajadores de las plantaciones; particularmente si se considera el sistema feudal y patriarcal aplicado a los trabajadores agrícolas en los estados centrales de México. En Yucatán, la actividad floreciente (aunque deformada por el oportunismo) continúa como testimonio del martirio de otro brillante héroe de la revolución [mexicana]: Felipe Carrillo Puerto [...]”.[13]

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Rivera y Siqueiros.

 

Esta cita deja en claro que Eisenstein sabía quién era y, sobre todo qué representaba la figura de Carrillo Puerto en el plano simbólico y político dentro de la compleja historia de la Revolución Mexicana. Es muy probable que, aparte de las lecturas de los textos de Anita Brenner y Ernest Grïening,  Diego Rivera lo haya orientado al respecto, pero también lo pudieron ayudar en ese tema Adolfo Best Maugard y Roberto Montenegro, que fueron dos de sus principales y más directos asesores durante su estancia en México y que, como ya señalamos, estuvieron presentes en el acto inaugural del tramo carretero de Dzitás a Chichén Itzá ocurrido el 14 de enero de 1923. Por todo ello no puede resultar descabellado señalar que también, y a su manera, las referidas imágenes filmadas en la zona aledaña a Izamal  por el artista soviético eran un sutil homenaje a la figura del líder yucateco, cuyo caso debió haber llamado su atención sobre todo por el hecho de representar la posibilidad de pleno acceso de la izquierda al poder por la vía democrática, justo en el momento en que la vanguardia artística de la URSS comenzaba a padecer los más terribles estragos de la dictadura stalinista con la instauración plena del llamado “realismo socialista”. Por lo demás, tal homenaje coincidió con el que Orozco también estaba rindiendo a Carrillo Puerto a través de su mural pintado en la New Scholl for Social Research de Nueva York.

Cada vez queda más claro que en el cine vanguardista y marxista de Eisenstein, e independientemente del tema abordado, la crítica a lo que estaba ocurriendo en el tiempo presente era una preocupación fundamental; diríase la tarea más importante que le correspondía como artista. Y en el caso de la metáfora a la muerte de Carrillo Puerto por medio de la cita visual al mural de Siqueiros estamos ante un ejemplo más de que en su frustrada película mexicana Eisenstein iba a hacer un velado pero no menos profundo cuestionamiento a las limitaciones y degeneraciones tanto de la Revolución Mexicana, que para principios de la década de los treinta del siglo XX ya había revelado por completo su carácter burgués y pro capitalista, como de la Revolución Soviética, cuyo sentido, originalmente socialista y por tanto esperanzador, se estaba torciendo rumbo a una nueva época de terror y represión en contra de las manifestaciones de libertad política y cultural. Tales cuestionamientos iban a alcanzar su apoteosis metafórica sobre todo en el epílogo de ¡Que viva México!, ello con las frenéticas, carnavalescas y fascinantes imágenes de las festividades del “Día de Muertos”, que, en aquel contexto sin duda eran un llamado a la necesidad de la puesta en práctica de nuevos cambios sociales en México, pero también en la URSS, países en los que la utopía revolucionaria había degenerado en modelos autoritarios que, con sus respectivos matices y por desgracia, se prolongarían hasta el día de hoy.             

NOTAS                 

[1] Sobre los vínculos del cineasta soviético con la vanguardia artística mexicana, véase: De la Vega Alfaro, Eduardo, Del muro a la pantalla. S..M. Eisenstein  y el arte pictórico mexicano, Universidad de Guadalajara-Instituto Mexiquense de Cultura-IMCINE-Canal 22, Guadalajara, Jalisco, 1997

[2] De entre los muchos estudios históricos sobre el ascenso del movimiento socialista en Yucatán destacan: Paoli, Francisco J. y Enrique Montalvo, El socialismo olvidado de Yucatán, Siglo XXI Editores, México D. F.,  1977; Joseph, Gilbert M. Revolución desde afuera. Yucatán, México y los Estados Unidos 1880-1924, Fondo de Cultura Económica, México D. F., 1992, e Illades, Carlos, Las otras ideas. El primer socialismo en México 1850-1935, Editorial Era-UAM Cuajimapla, México D. F., 2008.

[3] De hecho, entre 1913 y 1914 Carrillo Puerto militó en el movimiento zapatista y simpatizó con el Plan de Ayala; de esa experiencia derivó el proyecto político que después sería aplicado en Yucatán (Cf. Paoli y Montalvo, Op. cit. p. 81-84).

[4] En Arte y poder: Renacimiento artístico y revolución social., México 1910-1945 (El Colegio de Michoacán-Fondo de Cultura Económica, Zamora, Michoacán, 2005, pp. 158-159), Alicia Azuela de la Cueva lo ha señalado acertadamente: “Con el fresco El entierro del obrero sacrificado, Siqueiros rindió homenaje póstumo al líder socialista Felipe Carrillo Puerto […] En esta representación, de la que desafortunadamente quedan pocos vestigios, un grupo de obreros carga un féretro azul marcado con la hoz y el martillo para referirse al martirio del líder socialista. Ya desde estos momentos, Siqueiros consiguió que el discurso fuera claro y directo, la temática y el lenguaje formal fueran revolucionarios, condición que consideraba obligatoria para la funcionalidad de la ética-estética de la obra de arte. Resaltó el origen indígena de los trabajadores mediante la masividad de sus cuerpos y la tosquedad de sus facciones inspiradas en la escultura prehispánica; creó un ambiente dramático escorzando el féretro y manejando colores sobrios, y exploró las potencialidades de las formas puras y contrastantes para construir una obra de contenido social. […] Asimismo, inició un camino y una búsqueda que nunca abandonaría: conjugar los avances pictóricos, técnicos y formales con una temática revolucionaria alimentada por la militancia política. Este mural quedó inconcluso porque las autoridades cancelaron los contratos de los muralistas que trabajaban en la Preparatoria”. Se trata pues, de una obra seminal en la carrera del pintor y en su  peculiar concepto del arte.   

[5] En Anita Brenner. Visión de una época (Editorial RM-Conaculta, México D. F., 2007, P. 78), Alicia Azuela apunta que en esos cuatro paneles, integrados bajo el título de Los mártires transfigurados por la muerte, Cuahtémoc, Zapata, Montaño y Carrillo Puerto “encarnan a los mártires de todos los tiempos que con su sangre mantienen viva la justicia, y son el símbolo de la lucha que el indígena ha sostenido por su libertad”.

[6] Hulburt, Laurance P. Los muralistas mexicanos en Estados  Unidos, Editorial Patria, México D. F., 1991, p.  49

[7] Antes de su encuentro en Taxco, Eisenstein ya había leído acerca de Siqueiros y de su mural El entierro del obrero sacrificado  en el capítulo correspondiente de Ídolos tras los altares, el libro de Anita Brenner que fue una de las principales fuentes en las que el cineasta soviético se nutrió para la elaboración de su proyecto mexicano. Cf. Brenner, Anita, Ídolos tras los altares,  Editorial Domés, México D. F., 1986, pp. 300-317; hacia el final de ese apartado dedicado al artista chihuahuense, Brenner afirma que: “En El entierro de un obrero  esas cualidades [monumentales y raciales] forman ya una unidad. A los hombres allí  retratados no se les reconoce como mexicanos porque lleven sombreros o estén arropados en cobijas, ni por las guitarras, los caballos, las pistolas, o los costales de maíz; sus cuerpos contienen un aire racial, una fuerza oscura, la quintaesencia de México arrancada del pasado. Cada una de esas cabezas, concebida en términos de forma pura, es gemela de las ancestrales cabezas pintadas o esculpidas que representan muchas entrañables generaciones […]”. Por cierto que de esta última frase Eisenstein tomaría la idea para la compleja elaboración de los shots en que se contrastan los perfiles de los indígenas mayas con las esculturas de sus Dioses ubicadas en las ruinas de Chichén Itzá y Uxmal. Ítem más: lo más seguro es que el primer conocimiento que Eisenstein tuvo acerca de Carrillo Puerto lo haya encontrado en las páginas que Anita Brener dedicó en su mencionado libro a la labor política del líder yucateco, a quien consideró como el auténtico heredero de las luchas de Villa y Zapata. También es muy probable que Eisenstein haya leído sobre el particular caso de Carrillo Puerto en Mexico and Ist Heritage, el famoso libro de Ernest Grüening editado en 1928 en Nueva York, que fue otro de los textos que lo ayudaron a concebir su frustrada película mexicana.      

[8] En su artículo “E$isenstein en Yucatán” (revista Camaleón, No. 7, Mérida, Yucatán, 1991, pp. 5-8), el pintor e historiador cinematográfico Gabriel Ramírez Aznar ofrece precisos e interesantes datos y referencias de la estadía del cineasta y su equipo en la península yucateca. Otros detalles de la presencia del artista soviético en aquella región pueden encontrarse en: Geduld, Harry M., y Ronald Gottesman (editores), Sergei Eisenstein and Upton Sinclair: The Making & Unamking of Que viva Mexico!, Indiana University Press, Bloomington, Indiana, Estados Unidos de América, 1970, pp. 59-74

[9] Derivado de sus experiencias teatrales en el Proletult, entre ellos la representación de El mexicano, obra inspirada en un relato de Jack London, Eisenstein desarrolló de manera implícita una idea vanguardista del cine como un “arte total”, es decir,  una novedosa forma artística que al integrar a las demás artes podía ser capaz de trasformar la percepción de los espectadores y, por lo tanto, de llegar más profundamente a las masas revolucionarias. Muchos elementos parecen apuntar al hecho de que en su proyecto ¡Que viva México!,  el gran artista soviético iba a ensayar una de las maneras más sofisticadas y complejas de ese “arte total”, entre otras cosas porque el tema mismo de la película era una visión totalizadora del país. Sobre la génesis y desarrollo del concepto de “arte total”, véase: Sebreli, Juan José, Las aventuras de la vanguardia. El arte moderno contra la modernidad, Editorial Sudamericana Señales, Barcelona, España, 2002, p. 293 y ss.

[10] Como se demuestra en varios pasajes de sus memorias, publicadas en español por Siglo XX! (Cf.  Yo. Memorias inmorales, México D. F., 1988, 2 Vols,), algunas de las experiencias vividas por Eisenstein en las ruinas del antiguo Yucatán se grabaron profundamente entre sus recuerdos. A manera de ejemplo citemos aquí doss de esos reveladores pasajes. En la página 37 del volumen 1 quien recuerda dice: "[...] Quiero escribir acerca del hombre medio que atraviesa como un contrapunto imprevisto por una gran época [...] De cómo trepas por las milenarias pirámides de Yucatán y a propósito te sientas al pie de las ruinas del templo de las Mil Columnas, e intencionalmente aguardas el momento en que se oculte tras la pirámide de los Guerreros, el familiar contorno de la constelación de la Osa Mayor que está colocada patas arriba en el firmamento mexicano (con relación a la forma habitual para nosotros) [...]". En las páginas 293-294 de ese mismo tomo se lee: "[...] Al director del antiguo museo de la antigua cultura de los mayas en la ciudad de Chichén Itzá [...] se le ocurrió hacerme pasear por las salas del museo durante la noche, cuando no hay visitantes [...] Las noches son allí excesivamente oscuras./Tropicales [...] En el museo se fue la luz precisamente en el momento cuando atravesábamos el umbral del reservado 'departamento secreto' del museo, donde ser conserva grabada en piedra la desenfrenada imaginación sensual de los antiguos mayas/Ellas (las estatuas) ganaban todavía más rareza, absurdidad, desproporción y... dimensiones cuando de pronto eran arrancadas de la oscuridad por la luz de un fósforo que se encendía aquí y allá [...]".

[11] En Sergei M. Eisenstein. Una biografía (Fondo de Cultura Económica, México D. F., 1986, p. 196), Seton afirma: “La composición de Sergei Mijailovich [Eisenstein] para los hombres que llevan el ataúd sobre sus hombros, era una interpretación dinámica de un mural inconcluso y mutilado de David [Alfaro] Siqueiros, Entierro de un obrero [muerto], que conmemora el asesinato del gobernador de Yucatán, Felipe Carrillo Puerto […]”.

[12] Cf. Eisenstein, Sergei, “Prometeo (La experiencia)”, en Cinematismo, Domingo Cortizo Editor, Buenos Aires, Argentina, 1982, pp. 207-213. Aludiendo a la forma y contenido de El entierro del obrero sacrificado, Eisenstein diría que: “Entre tanto, allí, entre las paredes arañadas, con sus colores raspados, perdida por alguna razón sobre la superficie de las paredes, la pintura brilla, entre la blancura del yeso abierto de vacío inacabado, con el ultramarino del escandaloso féretro. Ese tratamiento del féretro nosotros lo conocemos por las viñetas de [José Guadalupe] Posada. Esos féretros los conoce también nuestra pantalla. Pero las inmensas y fúnebres manchas marrones de los rostros de trabajadores que entierran a un compañero, arrastran el féretro hacia atrás, aflorando a la superficie del trágico esfuerzo en un conflicto mudo de dolor y cólera (el conflicto de la pared que quiere, en el paroxismo de la desesperación, prorrumpir en llanto) y petrificándose en la síntesis de la pared […]”.

[13] Eisenstein, S. M., ¡Que viva México!, Ediciones Era, México D. F., 1964, p. 55