Figuras del poder en el cine mexicano

El papel del cine mexicano en el cambio democrático de México (1968-2000)

Por Hugo Lara Chávez

“Es difícil ver a México como un tema agradable, gracioso y simpático. En un país tan complejo como el nuestro, dividido virtualmente en dos franjas sociales, en la que unos sólo comen dos veces al día mientras que otros pocos tiran la comida porque les sobra, la actitud de un creador no puede ser más que la de escoger los temas duros y ser duro con ellos. No veo otra posibilidad.”

Esto comenta Felipe Cazals, en una entrevista con José Antonio Fernández, (Canal 100, 11 de abril de 2007). Cazals, huelga decir, es uno de los cineastas mexicanos más serios y agudos para adentrarse en la situación social del país, cuya filmografía en buena parte está centrada en lo que muchos identifican como cine político: aquel que revisa los conflictos y las estructuras de una sociedad, así como sus figuras y símbolos del poder.

Varias de sus películas tocan el entorno de un México que, a partir de los años sesentas, estaba entrando en una fase de descomposiciòn social acelerada, como se muestra en Canoa, sobre el linchamiento de un grupo de jóvenes en un pueblo durante el encendido entorno político de 1968; Las Poquianchis, sobre unas hermanas proxenetas que operan una red de prostitución en el Bajío gracias al contubernio oficial que encubre sus actividades e incluso sus crímenes; o Los motivos de Luz, sobre el caso de una mujer acusada de asesinar a sus hijos en medio de una situación de depresión y miseria extrema.

En su cine, Cazals se ha referido ya de forma frontal a la problemática que se derivó de una estructura de poder autoritaria y que generó hechos de violencia e inconformidad como el que se muestra en Bajo la metralla, sobre los conflictos al interior de una guerrilla urbana durante la Guerra Sucia, o en Digna, hasta el último aliento, sobre la vida y el asesinato de la luchadora social Digna Ochoa. También este cineasta ha mirado hacia el pasado, y ha buscado en figuras emblemáticas del poder, como a Antonio López de Santa Ana en Su alteza Serenísima, respuestas a nuestra historia que arrojen luz para explicar los nubarrones de la actualidad.

Como todas las cinematografías del mundo, la mexicana no ha escapado a la necesidad de plasmar a las figuras y los momentos clave de la circunstancia política de su historia moderna. Como señala Michael Paris, “Las películas reflejan a la sociedad que las produce e incluso aquellas más neutrales tienen algún contenido político. Puesto que disfrutamos las películas como una forma de arte y entretenimiento, normalmente ignoramos el contexto en el cual fueron hechas. Como sea, cuando exploramos el contexto y nos preguntamos ‘¿por qué esta película fue hecha?’ Comenzamos a revelar su esencia política.

Cineastas, guionistas y productores han abordado en numerosos filmes los símbolos del poder, lo han exhibido, escrutado, y juzgado. Hay una línea continua en el cine mexicano que ha fijado su mirada en la forma en que los representantes del poder lo han ejercido, a lo largo sobre todo de la historia del siglo XX, en especial desde la Revolución mexicana hasta nuestros días.

El cine no se ha limitado al círculo del poder del Estado, sino que ha explorado sus ramificaciones. Dentro de la filmografía que nos interesa abordar sobresale la mirada que percibe lo que representa una forma de pensar y de manejar el poder, sus instrumentos de represión y coerción, que replican funcionarios menores, caudillos, caciques, gobernadores y más. Las interpetaciones del individuo dentro del engranaje del poder en el cine mexicano, van más allá al que se ha establecido como un monolito del Estado, sino aquel que se reproduce en diversos aspectos de la vida comunitaria e incluso de la vida doméstica, puesto que la estructura social crea un reflejo de los mecanismos y las tradiciones en los espacios privados del ciudadano, en el trabajo, en la escuela y en la familia.

La representación cinematográfica explica así a estas figuras, por ejemplo, en la tradición del cine mexicano, como el cacique Regino Sandoval de Río Escondido; el gobernador Vidal de Distinto Amanecer; el ingeniero Alcocer de El Cambio; el Eduardo Vallejo de Bandera Rota; el Juan Vargas de La Ley de Herodes; el Padre Amaro de El Crimen del Padre Amaro o incluso el general Andrés Ascencio de Arráncame la vida. Todos ellos resultan personajes que retratan la certeza de imponer la voluntad al costo que sea, en un país como el nuestro.

Escribe Ra;ul Miranda: “Los asesinatos, las matanzas, el despotismo y la demagogia conformaron el folklore de la cultura política mexicana. Los Figueroa de Guerrero, Gonzalo N. Santos y demás caciques del control político regional del PRI, aparecían en forma caricaturesca en las historietas de Rius; pero ya habían sido representados, aunque con trazos elementales, en cintas como Río Escondido (Emilio Fernández, 1947) y  Rosauro Castro (Roberto Gavaldón, 1950). En 1958, Giovanni Korporaal dirige El brazo fuerte, cinta que sigue explorando el tema del caciquismo y que fuera desenlatada hasta 1974”.

Héctore Freyre refiere que todo filme es político dado que “El director manipula la experiencia, y no sólo le interesa lo que realmente sucedió, sino también contar una historia que tenga una determinada estructura. En este sentido todo filme es político, y un vívido recordatorio de la tensión existente entre la idea de drama y la de documento, entre el anticlímax y el carácter cuestionable del pasado, y la necesidad del director de adoptar una determinada forma. El argumento esencial es que todo cine político constituye un acto de interpretación, como todo film histórico es una interpretación de la historia”.

Aventuremos una hipótesis de donde hilar: El cine ha influido en la conciencia de la sociedad mexicana, la ha marcado, o al menos la ha modificado de cara a la búsqueda de una transformación democrática aún en proceso. El punto de partida que sirve a esta presentación —para iniciar por algún lado si bien es imposible desprenderse de los demás antecedentes—, son los sucesos del movimiento estudiantil de 1968 y la matanza de Tlaltelolco, de la que se acaba de conmemorar el 40 aniversario.

Cineastas como Cazals, Ripstein, Retes, Hermosillo, Fons, Gonzalo Martínez, Fernández Violante, Luis Estrada, Carlos Carrera, Francisco Vargas, y otros, han recogido las inquietudes de un cambio democrático palpable en la sociedad a lo largo de 40 años, cuyo reclamo en teoría tuvo un punto climático en las elecciones de 2000, cuando ganó un candidato opositor al PRI, Vicente Fox, aunque ahora en más de uno atraiga tristes recuerdos.

Para ilustrar esta transición hemos tomado algunos filmes que representan momentos distintos, desde 1968 a la fecha, sobre la forma en que el cine ha percibido los símbolos del poder, sus estructuras y sus expresiones: El Principio, de Gonzalo Martínez; Rojo Amanecer, de Jorge Fons; La Ley de Herodes, de Luis Estrada, y El Violín, de Francisco Vargas.

I.

¿Sigue siendo el 68 un referente sobre el cambio democrático en México? El cuestionamiento se refieres sobretodo en relación a las generaciones más jóvenes, para quienes tal vez sea un suceso cada vez más borroso y distante, algo que pertenece a la Historia que no les tocó vivir de cerca.

En 1973, Gonzalo Martínez Ortega, director de El Principio, comentaba (para El Heraldo, 7 de Enero de 1973) que “al regresar de Europa, después de hacer mi carrera como director cinematográfico, cuando me encontré con los acontecimientos de Tlatelolco. En rigor, mi posiciòn era la misma que la del personaje (de El principio). Me encontraba frente a hechos que acontecìan en mi pueblo y yo no sabía si tomar algún partido o quedarme al margen. La verdad es que no entendía bien la situaciòn y aunque en momentos la pasiòn me cegaba, hubo un amigo que me hizo entender la necesidad de vivir un poco en México para asimilar la situación”.

En El Principio (1973), el cineasta da forma a un fresco que ilustra el ambiente de la Revolución mexicana a partir de la historia de un cacique de Chihuahua, Ernesto Domíngez (que encarna Narciso Busquets), terrateniente y jefe político de su región.

El director, también guionista de la cinta, confeccionó un ambicioso relato sirviéndose en buena medida de la historia auténtica de Chihuahua y sus caciques. Incluso, a nivel de mención se alude a apellidos de abolengo como los Terrazas o los Creel, hacendados favorecidos por Porfirio Díaz que hicieron una enorme riqueza y que, hasta hoy en día, siguen asociados al poder oficial.

El filme logra hacer una analogía con los sucesos reales que desembocaron en el movimiento revolucionario, aludiendo a las huelgas históricas de Cananea y Río Blanco, pero además, en una proyección de la historia que se repite, formula un simil con el movimiento estudiantil de 1968 y su funesto desenlace: la muerte de decenas de jóvenes en Tlatelolco. El guionista Xavier Robles, amigo de Gonzalo Martínez, recordó incluso en una conversación que la idea del director era representar en la figura de los dos hermanos hacendados, autoritarios y déspotas, a las personalidades de Gustavo Díaz Ordaz y de Luis Echeverría, presidente y secretario de Gobernación, respectivamente, durante los hechos del 68.

La película, narrada mediante flasbacks, es un relato antiépico que abre con una cruda escena de violación de una campesina por un grupo de soldados de Victoriano Huerta. La secuencia sintetiza el discurso que sobrevendrá: una reflexión del poder sin cortapisa, sobre sus excesos y sus abusos.

La historia es compleja, porque abarca distintos rangos de la forma en que se constituye ese poder regional concentrado en una persona.

El cacique del filme, de estilo enérgico y pintoresco, parece un retrato que se repite una y otra vez en la historia de México y en el cine mexicano. En su vida pública y privada, su dinero le permite controlar la vida de los demás.

Sin embargo, poco a poco, este poder monolítico comienza a desquebrajarse. Amenazado por la inconformidad que se ha apoderado de todo el país. Nuevamente, se refleja en este aspecto un sentido del ambiente de los años setentas, del malestar colectivo en ciertos sectores del que brotan, especialmente en los jóvenes, toda clase de cuestionamientos sobre el sistema político, entonces a casi 50 años de gobiernos del PRI.

El cacique del filme es desafiado por el Círculo Liberal que lidera el intelectual del pueblo, el periodista Leobardo López (Alejandro Parodi, cuyo nombre es un homenaje al editor del documental El Grito y he ahí otra clara referencia a los sucesos del 68). Así, apoyados por este movimiento fundado en los ideales de Flores Magón, los obreros de la fábrica textil se alzan en huelga, en demanda de mejoras laborales. Los hermanos Dominguez emprenden una brutal represión contra los obreros, en una secuencia de muerte sin piedad. La mayoría de los oponentes son asesinados. Aquí hay de nuevo esta alusión a la matanza de Tlatelolco, operada entre los dos hermanos Domínguez, o la probable dupla Echeverría-Dïaz Ordaz.

García Riera escribe en su Historia Documental del Cine Mexicano que el filme propone la toma de conciencia del protagonista gracias a que “·confirma que los buenos sólo hacen bondades y los malos sólo hacen maldades: eso crea una visión del mundo tan maniquea y esquemática como la del western común, pero disfrazada de materialismo dialéctico” y más adelante concluye que –la película concilia el abigarramiento formal con la simplicidad de ideas, pero resulta a la vez fuerte y sincera, aún conmovedora por momentos”.

Aunque el historiador no menciona ninguna relación ni analogía entre la trama de El Principio y los sucesos de 1968, es cierto que en aquellos años varios cineastas abordaron esos hechos,  fuera ya de forma frontal como en el documental El Grito, de Leobardo López, pero sobre todo de maneria oblicua, como en El cambio, de Alfredo Joskowicz, en Bandera rota, de Gabriel Retes y en Canoa, de Cazals, entre otras. En todas ellas, la matanza final es el registro de una masacre ritual, como escribió José María Espinasa (La Jornada, 29 de octubre de 1990), la represión con toda la fuerza del poder, el poder solapado de los caciques, de los empresarios, de la conciencia oficial.


II.

En el proceso del entendimiento de la realidad, a veces el cine, como otros medios expresivos, funciona como una extensión de nuestros sentidos y de nuestra conciencia, que nos permiten reconocer y cavilar sobre los hechos, las coyunturas, los actores que tomaron parte en ellos. Las películas que recrean o que se enmarcan en algún episodio de la historia hacen ese tipo de labor. Así lo hizo Rojo amanecer (1989) y su efecto colectivo resulto ser catártico,  pues se trata de la primera película de ficción que abordó directamente la matanza de Tlaltelolco.

Cuando se estrenó, a veinte años de lo sucedido, Rojo amanecer vino a cubrir la expectativa de aquella generaciòn que había vivido de forma directa la matanza. La generación siguiente también compartía esa expectativa, pues aunque no había vivido el 68, tenía un vínculo directo con éste, fuera a través de sus padres o hermanos mayores.

En general, el público que asistió al estreno de Rojo Amanecer en 1990 había padecido una década de franca decadencia y descrédito del régimen priista, en medio de graves crisis económicas y políticas, de corrupción e inseguridad, operadas por los gobiernos de López Portillo, Miguel de la Madrid y Carlos Salinas de Gortari, que apenas iniciaba en medio de las sombras de la ilegitimidad electoral.

Naief Yehya escribió en el Uno mas uno, (3 de noviembre de 1990) con la connotación sentida y emotiva del simbolismo de aquella fecha y de la carga dramática del filme: “El 2 de octubre de 1968 son los ojos rojos de mis padres, una noche de llamadas histéricas por el teléfono cubierto de lágrimas, la televisión anunciando las próximas olimpiadas, el miedo de algo indefinible que estaba en las calles y que no podía entender. Rojo amanecer es la vuelta dolorosa a la masacre que determinó el México que vivimos”,

En 1990, año en que se estrenó Rojo amanecer, el asunto aún provocaba escozor y era evadido por el gobierno. Antes aún, autoridades de la Secretaría de Gobernación y Cinematografía prohibieron la posibilidad de filmar el guión y se opusieron a ello incluso hasta que terminó de filmarse, de forma clandestina.

Cuando Rojo amanecer estuvo concluida, los encendidos comicios presidenciales de 1988 todavía estaban frescos, tanto como el presunto fraude que llevó a Los Pinos a Carlos Salinas de Gortari, por lo que el momento obligó a liberar la censura política, a cambio de los tres famosos cortes en los que se aludía al Ejército mexicano (aunque Xavier Robles asegura que fueron seis). En este escenario, pareció asombroso el hecho de que el gobierno autorizara su exhibición en 1990, y mucho se ha comentado si este fue un recurso que ayudó a Salinas, entre varios más que usó, para legitimarse en el poder, en el ámbito de la cinematografía y la cultura.

En su momento, Rojo amanecer fue considerada la inauguradora de una nueva corriente dentro de la filmografía nacional, que si bien no poseía enormes atributos de producción, en cambio abría las perspectivas de tratar contenidos antes intocables.

Los personajes no tienen ningún peso histórico ni ninguna influencia decisiva en el curso de los sucesos que habrán de atestiguar y de los cuales serán víctimas. De esta forma, el director y el guionista enzarzan la vida de unos seres anónimos en un acontecimiento de relevancia para el futuro del país. Y de eso se obtiene un balance disparejo, un saldo sangriento, una lucha desigual e injusta, pues el acento de la revisión histórica que propone Rojo amanecer consiste en mostrar el abuso de la fuerza del Estado y de sus instrumentos represores contra la gente de la calle, la mayoría de ellos inocentes y desarmados. Se trata de un poder abstracto, nebuloso, que aunque encarnan los soldados y policías que figuran en el filme, se sabe que obedecen a una fuerza mayor.

Rojo amanecer no es una reconstrucción fiel ni ambiciosa sobre lo ocurrido esa noche y tampoco se trata de una película definitiva sobre lo mismo, en la que se pueda encontrar la última palabra al respecto.

José María Espìnasa escribía en La Jornada: “El 68 ha sido integrado ya a un inconciente colectivo, e incluso en la retórica del mismo partido/Estado responsable de la represión”. Y más adelante remataba: “si antes se dijo que Rojo amanecer es una película de 1990 hecha como si fuera de 1974 o 75, esto tiene que un aspecto en que debe ser tomado literalmente. Es el principio, el primer gesto para imaginar/ver/pensar el 68. Si las necesidades dramáticas (más que las de producciòn) obligan al lugar cerrado, a los asfixiantes close ups, al continuo encuadre sobre las personas, también hay que poder mirar por la ventana, imaginar un país que ha cambiado mucho desde entonces y que sin embargo no ha cambiado lo suficiente...”

Tal vez no sea la película definitiva sobre el 68, pero en buena medida supuso para una generación que había vivido de forma directa ese trauma (el guionista Xavier Robles, el productor y actor Héctor Bonilla, el director Jorge Fons, et al) una salida para descargar el enojo, el reclamo; una catarsis para la angustia, un vehículo para la reflexión de aquello que significaba y sigue significando la brutal represión de ese triste episodio.

Si Rojo Amanecer no es la película definitiva del 68 es cierto también que ayudó a liberar en la sociedad la ansiedad de hablar abiertamente de ese momento, tanto que, después, no se ha vuelto a filmar una película importante al respecto.


III.

Si El Principio, Canoa y otros filmes de los setentas aludían de forma oblicua a los sucesos de represión del 68 y hablaban lateralmente de las figuras del poder contemporáneo, como Echeverría y Díaz Ordaz; en la década siguiente Rojo Amanecer cambió el tono y trató sin metáforas ni preciosismos el asunto, para dar fin a un periodo en el que era urgente e irremediable abrirse ante los traumas históricos.

Pero en los 90 pareció cambiar también esa urgencia en el cine, en la cultura, sobre un tema no agotado pero liberado aparentemente, para enfocarse en otros que planteaba una nueva circunstancia nacional. Junto al asunto de la represión del Estado en su forma más primitiva, comenzó a explorarse en algunos filmes los mecanismos del poder del régimen y de la corrupción.

En este contexto La Ley de Herodes fue una película oportuna porque recogía y descargaba el malestar popular sobre tantos años de impunidad y corrupción del régimen del PRI y desnudaba a los representantes del dedazo, a los arribistas que se encaraman como autoridades, a los malabaristas de la corrupción, a las redes de contubernio que operan desde siempre como una mafia dueña del territorio nacional que se reparten el botín cada seis años y que obedecen, justamente a la máxima popular conocida como la Ley de Herodes: o te chingas o te jodes.

Llamó la atención desde que fue estrenada en el Festival de Cine Francés de Acapulco y fue blanco de un malogrado intento de censura, otra vez conjurado, como sucedió en Rojo Amanecer, gracias a la movilización de Luis Estrada y del apoyo de su gremio, así como la atención mediática que recibió

En  La ley de Herodes (1999), Estrada denunciaba la corrupción del PRI a partir de una historia satírica situada en los años cincuenta en un pueblo del norte de México. Era el momento en que el país encaraba las elecciones presidenciales de 2000 que significaron, al menos sobre el papel, el fin de setenta años bajo el régimen del Partido Revolucionario Institucional.  

Como saben, el filme narra la aventura de Juan Vargas, un humilde militante del PRI, que es nombrado como alcalde de un pueblo olvidado en medio del desierto, donde los habitantes lincharon al último presidente municipal por abusos de poder. Lleno de inocencia al principio, Vargas trata de hacer su trabajo con las mejores intenciones hasta que entiende las reglas y se hace de los instrumentos para corromperse: la constitución y una pistola. En poco tiempo se transforma en un tirano que es capaz de todo para quedarse en su puesto a costa de lo que sea.

A 30 años de los sucesos del 68, La Ley de Herodes recogía en su argumento las demandas de un cambio democrático. Ayala Blanco la calificó como “una película de tesis y protesta obviotas, una alegoría megalómana que no se sostiene por ninguna parte, una reducción al absurdo que nunca jamás desmonta el macrofuncionamiento del sistema mexicano pero acaba convocando el eterno retorno de los alcaldes por dedazo”.

Pero la película fue un éxito de taquilla. Difícilmente se puede medir en qué medida contribuyó a la derrota del candidato del PRI, Francisco Labastida, pero es un hecho que el filme puso su granito de arena.

Al respecto de La Ley de Herodes, Carlos Bonfil apuntaba en La Jornada (5 de diciembre de 1999), en la época del estreno del filme: “La exposición abierta de la impunidad y la corrupción al choteo colectivo puede parecer un exceso para algunos espectadores; para otros, para los que podrían asegurar el éxito de la cinta, es un mínimo resarcimiento por las décadas en que el cine mexicano tuvo que practicar la autocensura por la amenaza, hoy inoperante, de ser enlatado”.

Instalado en el cine de crítica social, Estrada realizó posteriormente Un mundo maravilloso (2006), una fábula sobre un ciudadano miserable que se enfrenta a las trampas de un sistema gobernado por las élites neoliberales. Aunque no tuvo la misma resonancia que la anterior, el cineasta ha fijado así un derrotero  a buque define en buena medida su tendencia.

IV.

Las guerrillas en México nunca han sido una novedad, por más que se trata de ocultarlas o minimizarlas. Bajo el régimen que encabezó el PRI, desde la década de 1930, varias semillas de inconformidad social fueron germinando, muchas de ellas desde las trincheras sindicales o bien, desde entornos regionales donde los pobladores se manifestaban contra los cacicazgos locales o contra los desequilibrios de la impartición de justicia.

Los años sesentas y setentas del siglo XX son abundantes en estos episodios, y en particular debido a los movimientos en Guerrero y más recientemente, en Chiapas y Morelos.

Este panorama es el que se muestra en cierta medida en El Violín, la película de Francisco Vargas que nos pone como espectadores entre el fuego cruzado de un movimiento guerrillero y el Ejército, como brazo represor del Estado mexicano. A diferencia de lo que pasó en Rojo Amanecer, en el que las autoridades buscaron reducir la presencia del Ejército como corresponsable de la matanza de Tlatelolco, en El Violín los militares aparecen como protagonistas e incluso como villanos, pero también como gente del pueblo.

Lo que repiquetea permanentemente en El Violín son las preguntas. De principio a fin, la historia de esta película está repleta de ellas.

Al inicio, las hace con insistencia el viejo violinista manco, don Plutarco, cuando interroga a Genaro, su hijo, luego que éste sale de una cantina donde ha recibido municiones para la guerrilla a la que pertenece.

Más tarde, será su nieto, Lucio, el que acomete al violinista con continuos porqués, pues han sido desplazados de su pueblo y su casa por el Ejército, en una operación que busca sofocar el previsible levantamiento guerrillero. Don Plutarco da respuestas simples a los cuestionamientos de su nieto, pero estos son inútiles para mitigar la curiosidad del chico, de modo que tiene que explicarle mediante una parábola las razones que separan a los “hombres verdaderos” de los “hombres ambiciosos”, desvirtuados por las malas artes de un dios “muy cabrón”.

En su parábola, don Plutarco asegura que los “hombres verdaderos” están aguardando el momento oportuno para recuperar lo que les han arrebatado.

El espíritu que reivindica las causas sociales y sus luchas en este filme queda establecido de cierta forma bajo la premisa que Ryszard Kapuscinsky definió en su libro “El Imperio”: “La civilizacion que no hace preguntas, que coloca fuera de su marco el mundo de la inquietud, del criticismo y de la búsqueda, es una civilización paralizada, estancada e inerte”.

En El Violín, lo que vemos, es una comunidad campesina y humilde decidida a terminar con la injusticia de un sistema que los ha empobrecido. El relato no se extiende en las explicaciones de las causas de esa inconformidad, que sin embargo se irán develando gradualmente: ya al inicio cuando se ve la violencia con la que actúa el Ejército o ya a la mitad, cuando el violinista consigue comprar una burra al codicioso terrateniente de la región, que le hace firmar en blanco un papel.

El Violín se refiere a una historia sobre el levantamiento de una guerrilla en una comunidad indígena de alguna parte del centro de México, pero que podría ser cualquier lugar de Latinoamérica.

En El Violín, el director-guionista retrata los abusos y la crueldad del poder militar, totalmente impune ante la justicia, como ha sucedido en numerosos momento de la historia reciente del país, desde lo sucedido en la matanza de Tlaltelolco en 1968 hasta el caso reciente de la Sierra de Zongolica, en una comunidad indígena marginada, donde se ha acusado a soldados del Ejército de violar multitudinariamente a una mujer.

En una entrevista, el cineasta refería que su película “Es una protesta por el México escondido, el de unas voces ahogadas que acaban por tomar las armas para hacerse oír. Es una película que plantea preguntas que se han quedado sin respuestas. Es increíble que la violación de los derechos humanos, la marginalidad, la miseria de millones de personas, la represión armada, la carencia de democracia o de justicia social sean los grandes temas ausentes de los discursos políticos”.


Epílogo

Guillermo del Toro, en una entrevista para El País Semanal, comentaba: “Las superestructuras de México están en un nivel de corrupción que resulta prácticamente imparable. Es un vórtice, y creo que estamos en el centro del vórtice. En tanto que un gobierno favorece a las clases privilegiadas y a los medios de comunicación, puede tener una imagen exterior mejor. Es impresionante, cuando se habla de una crisis social o económica en un país siempre hay una proporción. Pero loque hay en México ahorita es una descomposición social, exàctamente idéntica al proceso de putrefacción, de las estructuras sociales. Por ejemplo, lo que sucede en Ciudad Juárez con los asesinatos de mujeres. Hay momentos en que se siente la vida un poco como en el Lejano Oeste. Aunque es verdad que es un país donde hay mucha muerte, porque hay muchísima vida, aunque suene a cliché”.

En la perspectiva del cine mexicano, se manifiesta periódicamente la necesidad de hablar de la circunstancia política, siempre ligada a la condición en que los creadores perciben una circunstancia complicada. ¿Qué ha apòrtado el cine nacional para desmontar o minar las infamias del poder como la manipulación, la impunidad o la corrupción? Es difícil decirlo, pero en cada momento, cada película que trata un tema político o un tema social, plantea la esperanza de hablar sobre el país que queremos, y de aquel que no queremos.

Los cineastas que han tocado estos temas coinciden en decir que no hacen política, sino que están necesitados de contar historias, pero también a ayudar a construir su país, en la medida en que tienen que crear condiciones para que las industrias culturales, el cine en su caso, sean considerados factores clave de desarrollo, así como un medio fundamental para generar el diálogo entre la gente, en contra del silencio y del escepticismo.

Dice Francisco Vargas que ser cineasta le parece una cosa penosa, a diferencia de aquellos que piensan que es heróico, dadas las condiciones tan difíciles que supone producir y realizar una película en México, más aún cuando ésta trata temas incómodos. Si la censura se ha relajado en apariencia y que oficialmente se ha declarado extinta, por otra parte se han desarrollado otros mecanismos más sofisiticados para neutralizar los contenidos “indeseables” para el poder: una distribución y exhibición limitada, maniatada a las leyes del mercado, a la voluntad de las corporaciones, a la complicidad subrepticia –otra vez el poder oculto— entre éstas y las autoridades.

Encima de eso, el cine político y social tiene que bregar contra el estigma del cine de la miseria y la pobreza, el que algunos llaman, en su expresión más burda, el cine de la pornomiseria, un estigma que ha marcado a parte del cine nacional y latinoamericano, sobre todo aquel de corte social, al que el gran público rehúye.

Es cierto que después de que alguna película como las mencionadas marcó una época en el hecho de señalar las fuerzas ocultas y los mecanismos del poder, como fue Rojo Amanecer, La Ley de Herodes o El Violín, no surgió un país mejor. No podría atribuírsele al cine una importancia mayor que la que en realidad tiene, pero como factor de cambio y de influencia, ha aportado, como la cultura en general (la literatura, el teatro, el periodismo) semillas para que germine la reflexión y se nutra un diálogo necesario entre los ciudadanos sobre el poder o los poderes de nuestro sistema.


----


Notas
(*) Deleuze, Gilles, Estudios sobre cine II: la imagen-tiempo. Paidós, Barcelona, 1987.
(**) Pilnik, Olga, Nuevas aportaciones teóricas para una definición del Cine Político. Desvelando imágenes. Libros del Rojas. Eudeba, Buenos Aires,1998.
 

Una parte de este texto fue presentado en el Coloquio Imagen y nación, del Festival Internacional de Cine de Morelia 2008.