El acosador: figura inquietante de un género poco reconocible

Por Pedro Paunero

El acosador y el intruso. El acosador o el intruso. Hay un género cinematográfico poco reconocible y cuyas cintas no son necesariamente ejemplo de buen cine. El elemento que caracteriza a estos filmes es la aparición de un personaje extraño, un intruso o un acosador, que mantiene a uno o varios miembros de una familia o sus allegados, encerrados en su propia casa y sometidos a una violencia indiscriminada. Se les podría llamar Películas de horror doméstico[1], aunque algunos críticos se refieren a este tipo de filmes como películas de invasión al hogar o de invasión a la intimidad.

El subgénero es muy antiguo y precede al cine mismo como una forma de nuevo arte capaz de explorar a través de lo visual lo que de frágil y vulnerable tiene la aparente paz de un hogar. Diversas versiones de Frankenstein, por ejemplo, presentan el pasaje original de la novela en la cual el monstruo llega a la cabaña de un ciego y se pone a charlar amigablemente con él, enseguida los hijos del ciego llegan a casa y terminan apaleando al monstruoso pero inocente intruso que se vengará posteriormente de manera terrible.

En la extensa cinta de 1922, La rueda (La roue), de Abel Gance, la hija adoptiva del ferrocarrilero ciego entra a la cabaña de su padre, después de haberse separado de él, y se encarga de mantenerla limpia y en orden sin que su padre lo sepa, aún cuando se encuentre presente. Por poco tiempo, antes que el padre le descubra, la muchacha fungirá como una especie de ángel de la guarda domiciliado y valdrá de sosegada contraparte al resto de las cintas venideras dónde la exploración de la violación de la intimidad tiene cabida de una manera más gráfica y violenta.

Sesenta y un años son los que separan Lirios rotos[2] de El resplandor[3] pero ambos filmes tienen en común la secuencia del padre enloquecido vuelto contra su familia (Kubrick) o contra su hija (Griffith) que abren la puerta, tras la cual se oculta la íntima víctima, a golpe de hachazos. Antes de El resplandor, Kubrick había abordado el tema en La naranja mecánica[4], en la memorable secuencia en la cual la banda de Alex y sus drugos entran a la fuerza en una casa futurista, golpean al propietario y violan a su mujer. Posteriormente forzará otro hogar, esta vez para destrozar la cabeza de otra mujer con una escultura fálica que es, a la vez, un juguete de tentetieso y un símbolo de lo que no se muestra.

Perros de paja[5] obligaba al espectador a cuestionarse sobre la naturaleza de los móviles de la violación de la víctima cuando esta, debido a su endeble moralidad, a su ambigua conducta, provocaba una excitación que era, al mismo tiempo, una invitación a la violencia para sus violadores (personas conocidas por ella), ante un marido tan inútil como ciego ante el comportamiento ardiente y casquivano de su esposa.

Cuando llama un extraño[6] introduciría el elemento mecánico o electrónico, el teléfono, como intermediario umbilical entre el exterior repleto de peligros (desde el cual el acosador vigila) y la tranquilidad perturbada de un hogar (el útero materno) en el cual una niñera será atormentada (¿Has ido a ver a los niños…?) a través de funestas llamadas telefónicas. El filme, por lo demás mediocre, se convertiría en fuente de inspiración para una serie de bromas pesadas para las desamparadas niñeras que se atrevían a salir a trabajar en plena noche de Halloween en los Estados Unidos.  

Atracción fatal[7] y Mujer soltera busca[8], abordan la obsesión que se puede desarrollar por algunas personas[9] (un amante, una hermana muerta) hasta límites enfermizos con tintes de horror, tratado desde la facilidad que otorga el cine comercial durante la década de los años 80´s y principios de la siguiente. Las protagonistas que introducirán el elemento del miedo a la placidez del hogar serán una mujer despechada y una no muy convincente joven que llora y se culpa por la muerte de su hermana melliza. Escenas breves y efectivas como hervir un conejo sobre el fuego[10] de la estufa y arrojar un cachorro desde un balcón unen y separan ambas cintas desde una mirada misógina para la primera y una velada relación lésbica para la segunda.   

Perturbadores elementos de película de horror doméstico tiñen el inicio de ese filme de pesadilla -como lo es casi toda la filmografía del irregular pero genial David Lynch-, que es Por el lado oscuro del camino (también conocido como Carretera perdida)[11], en la secuencia inicial en la cual el protagonista encuentra una cinta de vídeo delante de su puerta que muestra una filmación de la fachada de su propia casa, para terminar transformándose en otra cosa (¡Cómo no, tratándose de Lynch!), una especie de indagación surrealista de la identidad humana y el destino.   

Funny Games (Michael Haneke, 1997) nos enseñaba lo mismo... y muchísimo más. La cinta –que es una verdadera obra maestra-, se propone cuestionar los elementos que conforman el cine[12], haciendo hincapié en que lo que estamos viendo es una película (violentísima y, con esto, crea una auto critica al cine violento), que puede ser tan innegable como lo que nos asalta durante la hora completa de los telediarios. Es la historia de un juego siniestro y mortal con los ecos nietzscheanos del eterno retorno.    

La mano que mece la cuna[13] y  A`l Intérieur[14] nos enfrentan con lo más desvalido del núcleo familiar -nuestros propios bebés-, en alto contraste con aquellas personas en quienes hemos confiado su custodia, sus niñeras (esta vez dándole un giro macabro a la moneda) o con mujeres rabiosas clamando venganza a través de numerosos objetos cotidianos (metafóricos) como tijeras (elemento fálico que viola, que penetra), habitaciones cerradas (otra vez el útero, el vientre), escaleras y mecedoras (mueble maternal para adormecer al niño) y la rivalidad femenina (la envidia del vientre) convertida en mero espectáculo grotesco que se propone no ya destruir el hogar, sino penetrar el vientre mismo de la preñada protagonista. 

Rabia[15], la producción del mexicano Guillermo del Toro, apenas esboza parte de la problemática a la que se enfrentan los desalojados que han devenido en mártires del desempleo, de la ambición capitalista y la globalización galopante al migrar al primer mundo, para transformarse más en una historia de furia y decepción entre cuatro paredes. Un albañil latinoamericano se encierra en el ático de una casa en España, dónde su novia presta servicios como sirvienta, sin que ella ni la familia a quien sirve lo sepan. Se volverá presencia acosadora, ente, monstruo. Existe en este filme una secuencia magistral, cuando un exagerado exterminador fumiga la casa. El protagonista surge de los rincones, buscando aire desesperadamente, tratando de subir por las paredes, se intoxica y muere, igual que la rata a la cual se ha acostumbrado a mirar como a un semejante, símbolo del desplazado de las grandes ciudades y pueblos del Tercer Mundo que para las conciencias de los que están en paro en el primero no son sino una carga, una plaga, algo que contamina y desplaza, como una especie introducida. 

Este horrorizado periplo de andar por casa culmina, en este caso de forma extasiada, con esa cinta que se acerca tanto a lo sublime: Iron 3[16], en la cual el personaje principal -un misterioso repartidor de pizzas que suele entrar a las casas vacías dónde ha repartido previamente su mercancía, penetra pacíficamente en las habitaciones para dormir y en la cocinas para comer algo extraído de la nevera o incluso para reparar algo que no funciona-, se encuentra con la solitaria y atormentada esposa de un marido golpeador, en lo que aparenta ser la fachada feliz (con paredes tapizadas de fotos de la esposa y modelo) de un hogar de la alta burguesía. Denunciado a las autoridades, el repartidor alcanza el estado de gracia, siendo capaz de pasar inadvertido primero en la prisión, después en la casa misma de su amante, como una especie de fantasma, sombra o conciencia (metáfora del despertar espiritual) y se transforma en lo que el folklore eslavo[17] denomina el Domovói: un espíritu del hogar, un guardián, cargado fuertemente con pasión amorosa, lo que le valió su título en castellano.

Así hemos visto cómo esta clase de filmes nos hablan de otra forma de horror más cercano, más inmediato y desasosegador que otros de naturaleza sobrenatural o materialista, al representar el hogar de cualquiera como un escenario forzado, violentado, abierto para la tortura y la muerte que llega desde la frialdad de las calles ajenas, muchas veces poniéndonos en el lugar del espectador y la víctima sin la necesidad de movernos del sofá de la sala.