Del cine industrial al Nuevo Cine

Por Carlos Flores Villela

3) Espejeando la provincia mexicana.

 El primer elemento que refleja un ámbito común entre las cintas de Luis Alcoriza Tlayucan y la de Alberto Isaac En este pueblo no hay ladrones es, precisamente la inclusión de ambas, por parte de la crítica, en un marco de búsqueda de renovación del cine mexicano, Vicente Leñero escribió en su momento sobre Tlayucan “un filme que se presenta ante todo como un esfuerzo de la industria nacional para tratar de elevar el nivel de calidad de nuestras cintas”^[i]. Y, cómo ya se mencionó, la película de Isaac al inscribirse en el Concurso se ubicaba en automático en dicha búsqueda y esfuerzos por renovar el cine nacional.

            Un segundo aspecto a destacar es su visión a contrapelo y, en ese sentido, novedosa de la provincia mexicana. Ambas cintas pueden disfrutarse por ubicarse en el polo opuesto a la comedia y/o el melodrama ranchero, en las que el menor pretexto servía para el lucimiento del cantante vernáculo del momento; en las que las historias de “enredos” o de amores desgraciados no eran más que el pretexto para la inevitable canción,^[ii] interpretada por el o los cantantes de moda, siempre acompañados de sus fieles escuderos: los imprescindibles Fernando Soto Mantequilla  y/o Armando Soto la Marina El Chicote, a los que se sumarían, Joaquín García Borolas, y Eleazar García Chelelo. En las cintas de Alcoriza y de Isaac la música acompaña a la historia, no es parte fundamental de la misma; acompañan al argumento, no se vuelve la parte central del mismo.

            En Tlayucan se introduce una visión del mundo rural más apegada a la realidad, que en otro sentido es retomada por En este pueblo no hay ladrones, los protagonistas principales representan el estrato bajo del mundo provinciano de México, son personajes con una mayor carga de verosimilitud que la que encierran los típicos charros de la comedia o el melodrama ranchero. El simple uso del traje de charro, por su costo, ya implica la pertenencia a la clase poseedora de amplias extensiones de tierras, por eso estos personajes raramente se ven realizando algún tipo de trabajo, son, como siempre los llaman sus fieles escuderos, el patrón.

            Esta nueva visión de la provincia mexicana, recurre en mayor medida a la filmación en exteriores, a dar un marco “natural” a la representación de las anécdotas. En la medida en que ambas cintas tienen una narración centrada en el personaje masculino, el recorrido que, por diferentes motivos realizan los personajes de Eufemio (Julio Aldama) y Dámaso (Un novel Julián Pastor), por sus respectivos poblados dan cuenta de la vida y la composición social de los mismos, lo que entonces se mencionaba como las “fuerzas vivas”^[iii].

            Como ya mencionamos, ambos personajes representan a los pobres del pueblo, pero el reflejo llega hasta ahí, pues en cuanto a lo que representan son completamente contrarios. Por su lado Eufemio es un campesino desesperado por tener un trabajo que le permita sostener a su familia y cumplir con otros compromisos; mientras que Dámaso vive mantenido por el trabajo de su mujer y se la pasa vagando por su pueblo. Lo que recupera el reflejo es el cometer el mismo delito, un robo. Eufemio cree que la virgen le permite tomar una de sus perlas para poder pagar sus deudas, mientras que Dámaso roba las bolas del billar, único lugar de diversión del pueblo, quizás con la intención de obtener algún dinero por ellas. Ambos personajes intentan regresar lo hurtado con diferentes resultados,  Dámaso cae en manos del dueño del establecimiento, quien además le reclama 200 pesos, que no existen; mientras que Eufemio tiene tal éxito en su empresa, que la reaparición de la perla queda registrada como un “milagro”.

            En su crítica a estas películas Ayala Blanco señala que Alcoriza cae en una visión deforme (teratológica) de la provincia, mientras que la cinta de Alberto Isaac retrata el tedio provinciano. En mi opinión, esto no es correcto, yo creo que en Alcoriza existe un afán por crear un microcosmos, que repetirá en otros filmes como Tiburoneros (1962) y Lo que importa es vivir (1986). Me parece más pertinente su comentario sobre la visión ajena, jerárquicamente urbana de Alcoriza de la provincia mexicana en contraposición a una visión más íntima de la provincia por parte de Alberto Isaac, quien su infancia y adolescencia transcurrió en una pequeña ciudad como Colima. De aquí su habilidad para retratar ese aburrimiento provinciano presente en varias de sus películas (Las visitaciones del Diablo y Los días del amor-1971).

            Otro aspecto en el que, en mi opinión, se da un claro reflejo entre ambas cintas es el de la sexualidad. El escritor Salvador Elizondo da en su breve ensayo Moral sexual y moraleja en el cine mexicano,^[iv] una visión panorámica de la historia del cine mexicano a través de los conceptos de moral, moraleja y lo erótico. En este texto deja en claro que la moral como lección generalizada se convierte en moraleja y que, para desgracia, del cine mexicano, eso es lo que ha predominado en él. Sin ser el tema principal de las películas de que tratamos, creemos que la sexualidad que muestran pueden inscribirse perfectamente en el rubro de “películas con contenido erótico” con las limitaciones que el mismo Elizondo señala en su texto.

            En el caso de Tlayucan, más allá de las varias escenas en que la pareja formada por Eufemio y Chabela (Norma Angélica), están acariciándose como preludio al acto sexual, que nunca veremos en pantalla-no olvidemos que son los inicios de los años sesenta-, la escena final en que Chabela, agradecida, se levanta la falda para mostrar sus muslos bien torneados a don Tomás (Andrés Soler). En el caso de la cinta de Isaac, las escena en que Dámaso se queda dormido y la prostituta Ticha (Graciela Enríquez) pasa su muslo sobre el cuerpo tendido a su lado.^[v]

            Los últimos dos aspectos, ciertamente menores, en que las cintas se reflejan es su referencia a la obra de Luis Buñuel. En el caso de Luis Alcoriza era hasta cierto punto inevitable, pues había colaborado con el gran cineasta aragonés como actor y guionista. “Gracias a Tlayucan, gracias exclusivamente a Tlayucan. Alcoriza se ganará el mote de ‘Buñuel sin Buñuel’”.^[vi] Y esto constituirá siempre una carga para el nativo de Badajoz, quien siempre alegará la formación común que recibieron por ser ambos de origen español. Por su parte, el ya citado Duende Filmo señala: “Es una excelente producción cinematográfica con un sabor a lo Buñuel. Isaac no hace alardes de vanguardismo, ni recurre a extravagancias”.^[vii] El último aspecto que comparten es su utilización de familiares y amigos en sus películas. Alcoriza recurre a su esposa Janet y a la esposa de Buñuel, Jeanne Rucar de Buñuel, quienes aparecen como turistas. Isaac recurre al propio Buñuel, y como él diría “una lista de quién era quién en la cultura mexicana de ese momento”,^[viii] pues como el mismo Isaac señala, ante la falta de recursos recurrió a los amigos y familiares.

            En conclusión, podemos decir que no es casual la existencia de similitudes, de reflejos entre las películas de que hemos tratado. Los dos directores en cuestión formaban parte del mismo grupo de intelectuales y artistas, de amigos, que buscaban imponer nuevas temáticas, nuevas narrativas y tratamientos a los temas tratado por el cine industrial, y para entonces ya tradicional, de México. Alcoriza declararía, en marzo de 1962, a la revista Siempre! que de lo que se trataba era de: “Al pueblo hay que educarle su amor al cine con buenas películas, pero en vez de eso se le exacerba con machismo y canciones bravías......¿Solución? Abrir nuevos horizontes, considerándolo fundamental como un medio de expresión”.^[ix] Por su parte, Alberto Isaac, como se mencionó, era parte del grupo Nuevo Cine que tenía como objetivo dicha renovación.

            Que ambas cintas dan una nueva visión de la provincia mexicana, del mundo rural de la época, que se convertiría en una veta de relativo éxito futuro para ambos cineastas, pues de lo mostrado en el concurso de cine no “tendría mayor continuación un prurito de modernidad intelectual y cosmopolita advertible en casos como los de Tajimara, de Gurrola, Un alma pura, de Juan Ibáñez”,^[x] entre otras.

            Por último, que la afinidad entre las visiones de los dos directores, queda de manifiesto cuando vemos que el jurado que otorgó dos velas de plata a la opera prima de Alberto Isaac, en el Festival de Locarno, Suiza, estuvo conformado, entre otros, por Luis Alcoriza y Marco Ferreri.^[xi]