Horacio Quiroga: el cine como medio vampirico

Por Pedro Paunero

Quiroga: amante del cine.

El célebre escritor uruguayo Horacio Quiroga, autor del cuento “La gallina degollada,” infaltable en cualquier antología de cuentos de terror, pertenece a ese grupo de autores que vio el cine en sus balbuceantes inicios, su ascensión hasta alcanzar el rango de industria (1) y su rápida evolución hacia una nueva forma de arte ya desvinculado del teatro, ocupándose de este como algo digno de estudio y crítica oponiéndose a intelectuales de la época que no veían en el cinematógrafo más allá de un entretenimiento para las clases populares y los niños. También es uno de los primeros en señalar al cine como un medio vampírico que tanto atrae como destruye. Quiroga publicó en la revista “Atlántida”, “El Hogar”, el diario “La nación” y “Caras y caretas”, e incluso se le propuso la creación de una escuela de cine que no pasó del intento. La película basada en su guión, “La jangada florida”, no llegó a realizarse. Pero es en la literatura dónde Quiroga hace alusiones y homenajes al cine mudo y a su “magia” (literal en este caso, al tratarse de un autor de historias sobrenaturales o con tintes científicos en aquellos dónde explora una inicial e ingenua ciencia ficción) en algunos de sus cuentos como “El espectro” (1921), “El puritano” (1926) y en “Miss Dorothy Phillips, mi esposa”:

     Yo pertenezco al grupo de los pobres diablos que salen noche a noche del cinematógrafo enamorados de una estrella. (…) Siendo como soy, se comprende muy bien que el advenimiento del cinematógrafo haya sido para mí el comienzo de una nueva era, por la cual cuento las noches sucesivas en que he salido mareado y pálido del cine, porque he dejado mi corazón, con todas sus pulsaciones, en la pantalla que impregnó por tres cuartos de hora el encanto de Brownie Vernon. (…)   

El protagonista, Guillermo Grant, que aparecería en otras ocasiones en otros cuentos, sufre, rendido ante el poder evocador de la pantalla como un nuevo medio de hacer preservar la belleza:

Los pintores odian al cinematógrafo porque dicen que en éste la luz vibra infinitamente más que en sus cuadros cinematográficos. (…) Ahora bien: ¿qué es este fugaz deslumbramiento ante el vértigo sostenido, torturador, implacable, de tener toda una noche a diez centímetros los ojos de Mildred Harris? ¡A diez, cinco centímetros! Piénsese en esto. Como aun en el cinematógrafo hay mujeres feas, las pestañas de una mísera, vistas a tal distancia, parecen varas de mimbre. Pero cuando una hermosa estrella detiene y abre el paraíso de sus ojos, de toda la vasta sala, y la guerra europea, y el éter sideral, no queda nada más que el profundo edén de melancolía que desfallece en los ojos de Miriam Cooper. Todo esto es cierto. Entre otras cosas, el cinematógrafo es, hoy por hoy, un torneo de bellezas sumamente expresivas. Hay hombres que se han enamorado de un retrato y otros que han perdido para siempre la razón por tal o cual mujer a la que nunca conocieron. Por mi parte, cuanto pudiera yo perder incluso la vergüenza me parecería un bastante buen negocio si al final de la aventura Marion Davies -pongo por caso- me fuera otorgada por esposa.

Cita una serie de nombres hoy un tanto olvidados de aquellas primeras actrices deslumbrantes (y en algún momento al más recordado Lon Chaney):

A tanto he llegado, que no sé en esas ocasiones con quién sueño: Edith Roberts... Wanda Hawley... Dorothy Phillips... Miriam Cooper... (…) Miriam Cooper - Dorothy Phillips - Brownie Vernon - Grace Cunard. El caso Cooper es demasiado evidente para no llevar consigo su sentencia: demasiado delgada. Y es lástima, porque los ojos de esta chica merecen bastante más que el nombre de un pobre diablo como yo. Las mujeres flacas son encantadoras en la calle, bajo las manos de un modisto, y siempre y toda vez que el objeto a admirar sea, no la línea del cuerpo, sino la del vestido. Fuera de estos casos, poco agradables son. El caso Phillips es más serio, porque esta mujer tiene una inteligencia tan grande como su corazón, y éste, casi tanto como sus ojos. Brownie Vernon: fuera de la Cooper, nadie ha abierto los ojos al sol con más hermosura en ellos. Su sola sonrisa es una aurora de felicidad. Grace Cunard, ella, guarda en sus ojos más picardía que Alice Lake, lo que es ya bastante decir. Muy inteligente también; demasiado, si se quiere. Se notará que lo que busca el autor es un matrimonio por los ojos. Y de aquí su desasosiego, porque, si bien se mira, una mano más o menos descarnada o un ángulo donde la piel debe ser tensa, pesan menos que la melancolía insondable, que está muriendo de amor, en los ojos de María. Elijo, pues, por esposa, a miss Dorothy Phillips. Es casada, pero no importa.

Viaja a Hollywood en pos de su sueño matrimonial.

A las diez en punto estaba en los talleres de la Universal. La protección de mi prepotente amigo me colocó junto al director de escena, inmediatamente debajo de las máquinas, de modo que pude seguir hito a hito la impresión de varios cuadros. No creo que haya muchas cosas más artificiales e incongruentes que las escenas de interior del film. Y lo más sorprendente, desde luego, es que los actores lleguen a expresar con naturalidad una emoción cualquiera ante la comparsa de tipos plantados a un metro de sus ojos, observando su juego. En el teatro, a quince o treinta metros del público, concibo muy bien que un actor, cuya novia del caso está junto a él en la escena, pueda expresar más o menos bien un amor fingido. Pero en el taller el escenario desaparece totalmente, cuando los cuadros son de detalle. Aquí el actor permanece quieto y solo mientras la máquina se va aproximando a su cara, hasta tocarla casi. Y el director le grita: -Mire ahora aquí... Ella se ha ido, ¿entiende? Usted cree que la va a perder... ¡Mírela con melancolía...! ¡Más! ¡Eso no es melancolía...! Bueno, ahora, sí... ¡La luz! En una reunión con gente de cine, incluida Dorothy Phillips, se hacen interesantes observaciones acerca del cine, las letras y Latinoamérica: -¿Y le gusta? -¿Qué? -La literatura latina de América. -Se sonrió. -¿Sinceramente? No. -¿Y la de Argentina? -¿En particular? No sé... Es tan parecido todo... ¡tan mexicano! -¡Bien, Dolly! -reforzó Burns-. En el Arizona, que es México, desde los mestizos hasta su mismo infierno, hay crótalos. Pero en el resto hay sinsontes, y pálidas desposadas, y declamación en todo. Y el resto, ¡falso! Nunca vi cosa que sea distinta en la América de ustedes. ¡Salud, Grant! -No hay de qué. Nosotros decimos, en cambio, que aquí no hay sino máquinas. -¡Y estrellas de cinematógrafo! -se levantó Burns, poniéndome la mano en el hombro, mientras Stowell recordaba una cita y retiraba a su vez la silla. -Vamos, Tom; se nos va a ir el tren. Hasta mañana, Dolly. Buenas noches, Grant.

Grant, a quien le han avisado que el divorcio de la Phillips es inminente (por lo tanto será “Miss” otra vez), ve que las cosas no marchan como quisiera, siente esa decepción de no pertenecer a un mundo cruel que, sin embargo, atrapa. Durante una comida se levanta, señalando:

-¿Qué pasa, Grant? -articuló Burns. -Nada, queridos amigos... sino que brindo por ustedes. Y me puse de pie. -Brindo a la salud de ustedes, porque son los grandes ases del cinematógrafo: empresa Universal, grupo Blue Bird, Lon Chaney, William S. Stowell y... ¡todos! Intérpretes del impulso, ¿eh, Chaney? Y del amor... ¡todos! ¡Y del amor, nosotros, William S. Stowell! Intérpretes y negociantes del arte, ¿no es esto? ¡Brindo por la gran fortuna del arte, amigos únicos! ¡Y por la de alguno de nosotros! ¡Y por el amor artístico a esa fortuna, William S. Stowell, compañero! Vi las caras contraídas de disgusto. Un resto de lucidez me permitió apreciar hasta el fondo las heces de mi actitud, y el mismo resto de dominio de mí me contuvo. Me retiré, saludando amplia-mente. -¡Buenas noches, señores! Y si alguno de los presentes, o Stowell o quienquiera que sea, quiere seguir hablando mañana conmigo, estoy a sus órdenes. ¡Ciao! El final, apelando a la frase consabida del cine como la “fábrica de sueños,” cuando Doroty y Grant se descubren mutuamente enamorados y comprometidos, prontos a casarse aunque él no tenga ni un solo centavo en los bolsillos, nos remite a un final más bien gastado e ingenuo: Pero esto es un sueño. Punto por punto, como acabo de contarlo, lo he soñado. No me queda sino para el resto de mis días su profunda emoción, y el pobre paliativo de remitir a Dolly el relato -como lo haré en seguida-, con esta dedicatoria: "A la señora Dorothy Phillips, rogándole perdone las impertinencias de este sueño, muy dulce para el autor".

La crítica de cine

En los artículos y ensayos recopilados en “Arte y lenguaje del cine” (2) Quiroga, un pionero del análisis cinematográfico, no utiliza el término “montaje” para sus disertaciones sobre la sucesión de las imágenes vistas en un filme sino los términos “espacio y tiempo”. Sus críticas abarcan el periodo que va de los años 1918 a 1931. En sus textos hace notar que admira a D. W. Griffith y su descubrimiento y uso del primer plano como medio para expresar un mayor y profundo dramatismo. Pondera el naciente cine de Hollywood pero lo señala como un medio utilizado con fines imperialistas por parte de los Estados Unidos. Critica a los actores que firmaron veleidosamente con la Fox abandonando otros estudios de cine y da cuenta del “Western” como género auténticamente norteamericano.   El  espectro cinematográfico: el caso de “El vampiro” (1927).     “El vampiro,” publicado en “La Nación” el 11 de septiembre de 1927, tiene como narrador al mismo Guillermo Grant del cuento “Miss Dorothy Phillips, mi esposa.” Ricardo Ibarlucía y Valeria Castelló-Joubert en su antología crítica “Vampiria” (3) han señalado que “El vampiro” (4):

“Guarda un lejano parentesco con el argumento de “El púrpura secreto” (1923), olvidada película de Roland West, en la que un científico, preso por un crimen que no cometió, se vale de su invención del “rayo púrpura” para hacerse invisible, encontrar a los verdaderos culpables y vengarse de su esposa, cuyo papel interpreta Dorothy Phillips.”

La esencia de este cuento descansa sobre la creencia ancestral que una imagen es reflejo del alma. Quiroga, también fotógrafo, probablemente sabía de la impresión de ciertos miembros de algunas tribus americanas ante las cámaras fotográficas y su renuencia a permitir ser fotografiados en la suposición que una fotografía roba y atrapa el alma del ser. Al volver de París a Buenos Aires en 1903, fue invitado por Leopoldo Lugones a una expedición como fotógrafo a las ruinas de San Ignacio, financiada por el Ministerio de Instrucción Pública. Su visita transformaría al escritor burgués en un ser adaptable al entorno, un hombre de la selva cuya experiencia serviría para sus futuras creaciones como aquellas reunidas en las colecciones “Cuentos de la selva” (1918) que merecerían una crítica adversa por parte de Jorge Luis Borges cuando exclamó: “Rescribió los cuentos que Kipling ya había escrito mejor.”     En “El retrato” publicado en “Caras y caretas” el 31 de diciembre de 1910, el protagonista, por medio de la “magia negra de la luz” revive a Edith a través de la fotografía (su retrato) al contrario de “El retrato oval” de Edgar Allan Poe dónde la pintura sustrae la vida de la retratada.   En 1931 publicó en “La Nación:”

“La vieja fotografía también guarda una imagen imborrable de las cosas; pero ella sólo reproduce un instant, en tanto que el cinematógrafo nos enseña una serie viva de ellos, con su movimiento, su perspectiva, con los dolores y las alegrías de los personajes.” (5)  

Esta es la base teórica que articula el argumento de “El vampiro” en el cuál un científico aficionado al cine, Rosales, inventa una máquina de Rayos N1 con los cuáles logra extraer la imagen de una actriz directamente de la pantalla. El “espectro” desprendido de esta forma, aunque guarde toda la compostura debida al recuerdo pálido de una estrella de cine, vampirizará finalmente a su creador.

Yo era un hombre robusto, de buen humor y nervios sanos. Recibí un día una carta de un desconocido en que se me solicitaba datos sobre ciertos comentarios hechos  una vez por mí alrededor de los rayos N1.

Grant terminará siendo visitado por el interesado autor de la carta:

(…) con la misma rapidez que se analiza y desmenuza un largo recuerdo antes de contestar, me acordé de la sugestión a que había aludido el visitante: si la retina impresionada por la ardiente contemplación de un retrato puede influir sobre una placa sensible al punto de obtener un “doble” de ese retrato, del mismo modo las fuerzas vivas del alma pueden, bajo la excitación de tales rayos emocionales, no producir, sino “crear” una imagen en un circuito visual y tangible...

Poco después Grant se topa con Rosales otra vez:

(…) nada supe de Rosales durante algún tiempo. Una tarde la casualidad nos puso uno al lado del otro en el pasadizo central de un cinematógrafo, cuando salíamos ambos a mitad de una sección. Rosales se retiraba con lentitud, alta la cabeza a los rayos de la luz y sombras que partían de la linterna proyectura y atravesaba oblicuamente la sala. Parecía distraído con ello, pues tuve que nombrarlo dos veces para que me oyera. –Me proporciona usted un gran placer –me dijo–. ¿Tiene usted algún tiempo disponible, señor Grant? (…) ¿Cree usted que esos rayos de proyección agitados por la vida de un hombre no llevan hasta la pantalla otra cosa que una helada ampliación eléctrica? Y perdone usted la efusión de mi palabra... Hace días que no duermo, he perdido casi la facultad de dormir. Yo tomo café toda la noche, pero no duermo... Y prosigo, señor Grant: ¿Sabe usted lo qué es la vida en una pintura, y en qué se diferencia un mal cuadro de otro? El retrato oval de Poe vivía, porque había sido pintado con “la vida misma”. ¿Cree usted que sólo puede haber un galvánico remedo de vida en el semblante de la mujer que despierta, levanta e incendia la sala entera? ¿Cree usted que una simple ilusión fotográfica es capaz de engañar de ese modo el profundo sentido que de la realidad femenina posee un hombre? Y calló, esperando mi respuesta. Se suele preguntar sin objeto. Pero cuando Rosales lo hacía, no lo hacía en vano. Preguntaba seriamente para que se le respondiera. ¿Pero qué responder a un hombre que me hacía esa pregunta con la voz medida y cortés de siempre? Al cabo de un instante, sin embargo, contesté: –Creo que tiene usted razón, a medias... Hay, sin duda, algo más que luz galvánica en una película; pero no es vida. También existen los espectros.   

Grant es invitado a la Casona de Rosales pero este se encuentra enfermo, y en una segunda visita:

La mesa estaba cubierta de manjares, pero sólo había tres cubiertos. Junto a la cabecera del fondo, vi en traje de soirée, una silueta de mujer. No era, pues, yo sólo el invitado. Avanzamos por el comedor, y la fuerte impresión que ya desde el primer instante había despertado en mí aquella silueta femenina, se trocó en tensión sobreaguda cuando pude distinguirla claramente. No era una mujer, era un fantasma; el espectro sonriente, escotado y traslúcido de una mujer.

La hermosa mujer de quien, nos enteramos, es incapaz de comer y beber y se muestra cansada es producto de la técnica y se mueve entre la realidad y un universo hecho de imágenes vibrantes:

Una película inmóvil es la impresión de un instante de vida, y esto lo sabe cualquiera. Pero desde el momento en que la cinta empieza a correr bajo la excitación de la luz, del voltaje y de los rayos N1, toda ella se transforma en un vibrante trazo de vida, más vivo que la realidad fugitiva y que los más vivos recuerdos que guían hasta la muerte misma nuestra carrera terrenal. Pero esto lo sabemos sólo usted y yo.

Rosales confiesa la única forma de que el espectro que vibra en sus salas y recámaras, en su mansión, pueda vivir realmente:

–No quiero reticencias con usted –dijo–. Nuestra amiga jamás saldrá de la niebla doliente en que se arrastra... de no mediar un milagro. Sólo un golpecito del destino puede concederle la vida a que toda creación tiene derecho, si no es un monstruo. –¿Qué golpecito? –pregunté. –Su muerte, allá en Hollywood.

Rosales viaja a consumar su crimen. A su regreso cita a Grant pero la señorial invitada del universo cinematográfico no es ahora más que un fantasma que se mueve entre las sillas y los demás objetos y hace sentir su presencia pero angustiosamente no se le puede ver. Sobre el diván yace un esqueleto. Rosales explica su error.

-Yo vi algo más que un engaño en el hondo latido de pasión que agita a los hombres ante una amplia y helada fotografía. El varón no se equivoca hasta ese punto, advertí a usted. Debe de haber allí más vida que la que simulan un haz de luces y una cortina metalizada. Que la había, ya lo ha visto usted. Pero yo creé estérilmente, y éste es el error que cometí. Lo que hubiera hecho la felicidad del más pesado espectador, no ha hallado bastante calor en mis manos frías, y se ha desvanecido... El amor no hace falta en la vida; pero es indispensable para golpear ante las puertas de la muerte. Si por amor yo hubiera matado, mi criatura palpitaría hoy de vida en el diván. Maté para crear, sin amor; y obtuve la vida en su raíz brutal: un esqueleto. Señor Grant: ¿Quiere usted abandonarme por tres días y volver el próximo martes a cenar con nosotros?

Cuando ella aparece otra vez Grant no puede evitar notar el ávido deseo de sus ojos.

–Yo no la deseo, señor Grant. –Pero ella sí lo desea a usted. ¡Es un vampiro, y no tiene nada que entregarle! ¿Comprende usted? (…)  Aquella mañana no tuve ninguna sorpresa al ser llamado urgentemente por teléfono, ni la sentí al ver las cortinas del salón doradas por el fuego, la cámara de proyección caída, y restos de películas quemadas por el suelo. Tendido en la alfombra junto al diván, Rosales yacía muerto. La servidumbre sabía que en las últimas noches la cámara era transportada al salón. Su impresión es que debido a un descuido, las películas se han abrasado, alcanzando las chispas a los cojines del diván. La muerte del señor debe imputarse a una lesión cardiaca, precipitada por el accidente. Mi impresión es otra. La calma expresión de su rostro no había variado, y aun su muerto semblante conservaba el tono cálido habitual. Pero estoy seguro de que en lo más hondo de las venas no le quedaba una gota de sangre.

Quiroga propone, tentativamente, una meta realidad cinematográfica a la cual se ha aludido desde el cine mismo en cintas magistrales como “La rosa púrpura del Cairo” (Woody Allen, 1985) o experimentos más o menos fallidos como “El último Gran Héroe” (John McTiernan, 1993) en cuyas tramas la invasión de los personajes desde la pantalla no resulta tan nefasta después de todo. Visos de esa realidad espectral se pueden encontrar, sin embargo, en obras posteriores como “La invención de Morel” la novela de Adolfo Bioy Casares de 1940. Pero ante todo lo que Quiroga advierte es una forma nueva de arte tan fascinadora como destructiva que se alimenta de sueños capaces de ser más reales que la realidad lo que recuerda la frase de Goya en su famoso grabado “Los sueños de la razón producen monstruos” y este, aunque no lo parezca, es un gran homenaje al poder evocativo del cine.    Notas: 1)    “En South América todos son jóvenes en este orden. De negocios no entienden la primera parte de un film, pero en cuestiones de faldas van a prisa.” En “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” (1919).

2)    “Arte y lenguaje del cine”, Horacio Quiroga. Editorial Losada. Argentina, 1997.

3)    “Vampiria. De Polidori a Lovecraft. 24 historias de revinientes en cuerpo, upires, brucolacos y otros chupadores de sangre. Edición crítica de Ricardo Ibarlucía y Valeria Castelló-Joubert. 3ª. Ed. Revisada y aumentada. Adriana Hidalgo Editora. Argentina. Año 2007. Disponible online: http://talesofmytery.blogspot.mx/2012/12/horacio-quiroga-el-vampiro.html#.UfWtc9Jg8XA

4)    No confundir con la narración corta del mismo título y que forma parte de la colección de cuentos “Anaconda.” Disponible online: http://elespejogotico.blogspot.mx/2007/12/relato-el-vampiro-horacio-quiroga.html 5)    Véase: “Horacio Quiroga y la imagen fotográfica: una lectura de los relatos “El retrato” y “La cámara oscura” por Laura Utrera en línea: http://www.iai.spk-berlin.de/fileadmin/dokumentenbibliothek/Iberoamericana/39-2010/39_Utrera.pdf