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2020-08-31 00:00:00

Charla de José Luis Ibáñez sobre su trayectoria fílmica

En la foto: Al frente y en el centro, José Luis Ibáñez. Atrás, de izquierda a derecha Roberto Ortiz Escobar, Elisa Lozano, Tolita Figueroa, Renato Camarillo y María Figueroa. Foto de José Antonio García Santiago, 2019.

 

Por Roberto Ortiz Escobar.

En una de las pequeñas salas de Cineteca Nacional, y gracias a la diligencia de Renato Camarillo Duque para comprometer a su amigo José Luis Ibáñez a una grabación sobre su trayectoria fílmica, varios compañeros y Dora Moreno, Directora de Acervos de Cineteca Nacional, estuvimos atentos a lo que platicó José Luis Ibáñez sobre su participación en el cine en la que, tentativamente, iba a ser una entrevista conducida por mí. Ibáñez abordó varios temas de su trabajo cinematográfico sin necesidad de responder preguntas, iniciando la charla sobre una producción mexicana de los años veinte. Era el año de 2014 y entonces el catedrático y director de teatro y cine tendría 81 años. Caballerosamente, Renato Camarillo lo recogió en su casa, lo llevó a Cineteca Nacional y lo regresó a su hogar. Esta entrevista pertenece a un proyecto denominado “Memorias de Cineteca Nacional”. 

Clarita Ibáñez en “El tren fantasma”

Fue excepcional que una productora [1] haya emprendido el esfuerzo de ir a lugares abiertos cuando todavía era necesario recluirse en los estudios por la luz y el tipo de material necesarios para una película. Me pareció un esfuerzo heroico y de gran sentido porque lograron un súper material, sobre todo en cuestión de ferrocarriles. Supuestamente “El puño de hierro” [2] estaba hilada por una historia de aventuras, aunque también la vistieron con un manicomio que fueron a filmar. Es una película que incluye un testimonio directo de cómo vivían los recluidos en el manicomio de Orizaba; era impresionante. La intención de investigación era seguir a la familia que dio el dinero y no conocí porque ya no vivían allá. De cualquier manera, se filmó en Orizaba y el propósito era establecer una actividad permanente de cine y una industria regional separada de la industria centralizada del Distrito Federal.

Casi no sé nada del caso de “El tren fantasma” [3], pues nunca se habló de eso y mi mamá debió haberlo desconectado de su memoria. Es muy curiosa la historia de cómo me enteré de que estaban restaurando todo y cuál fue mi conexión. Fue un proyecto formidable de la Filmoteca de la UNAM, una cosa heroica y maravillosa. Esperanza Vázquez, uno de los dos investigadores que estaban haciendo la labor de recopilación, buscó en el directorio y aunque es casi imposible distinguir los nombres de las personas registradas, revisó cada teléfono donde estuviera el apellido Ibáñez. Había agotado los recursos de averiguación y un día contesté mi teléfono al oír una voz que con mucha prudencia dijo: "Perdón, si de casualidad conoció a una actriz que se llamaba Clarita Ibáñez, le agradeceré que se comunique". Como estaba oyendo la grabadora, descolgué y le dije: "Resulta que es mi mamá".

 

 

Con Filmoteca de la UNAM en la restauración, fueron Esperanza Vázquez y su esposo Federico Dávalos quienes realizaron esta investigación. Llegó un momento en el que desistieron porque tenían otras cosas que atender. Me llevaron a la exhibición que presentó Iván Trujillo [4] en una de las salas del Centro Cultural Universitario [5].


Vínculo con escritores y participación de “Las dos Elenas” en el Primer Concurso de Cine Experimental

En mi estudio del teatro conecté con un grupo de escritores y personalidades que hoy son los grandes nombres de la literatura mexicana, como Octavio Paz. Esto sucedió gracias a que la Dirección de Difusión Cultural propició un encuentro espontáneo sin ninguna consigna de requisito que se llamó “Poesía en voz alta” [6]. Lógicamente llevó poco tiempo, pero nos conectó de una manera muy entrañable y productiva. Uno de los grandes frutos de este encuentro fue haber quedado en contacto con Octavio Paz, Carlos Fuentes, Juan José Arreola y los grandes nombres que ahí estaban; así como poder vivir la experiencia de preguntarnos: "¿Qué quieres hacer?". Partir de eso fue insólito y me conectó directa y abiertamente con ellos.

Todo el día estábamos haciendo algo, simplemente porque nos había conectado la voluntad de explorar lo que no sabíamos. Ellos no sabían hacer teatro, pero querían conocerlo y aplicarlo. Nosotros no sabíamos bien qué queríamos en la vida porque estábamos empezando y, particularmente, yo era muy desorientado.

No solamente me ligué a ellos trabajando, sino que hicimos una amistad muy cercana y entrañable. Carlos Fuentes estaba empezando su matrimonio con Rita Macedo [7], quien empezó a trabajar regularmente conmigo en varias obras de teatro. Llegó un momento en que Rita encontró una casa en la segunda cerrada de Galeana en San Ángel y nos reunió en el mismo territorio, divididos por un jardín. Rita y Carlos tenían su vida enfrente y yo al fondo.

Sucedían visitas características en la vida de Carlos Fuentes, pues todo el día llegaba gente que desfilaba activa, y no nada más con curiosidad de ver cómo era Carlos, como fue el caso de Manuel Barbachano Ponce [8]. En ese momento, yo tenía gran atención por las películas que había producido y la manera peculiar en que se había desarrollado su nombre e identidad de productor; además, tenía contratado a Carlos de colaborador. Por otra parte, conocía muy de cerca a Manolo porque era primo hermano de Juan García Ponce [9]. Héctor Mendoza [10], Miguel Barbachano [11] (hermano de Manolo) y yo, éramos un grupo amistoso muy cercano y estábamos todo el día juntos.

Un día, Manolo expresó el deseo de patrocinar al grupo de los que salimos en “Poesía en voz alta” para que intentáramos hacer cine y participáramos en el Concurso de Cine Experimental [12]. Poco a poco me di cuenta de algo que hoy aprecio mucho más de lo que en ese momento pude expresar: el mérito enorme del Sindicato de Técnicos y Manuales de haber tenido la sensibilidad para decir, "Vamos a promover este concurso".

Hubo un momento en que me empezó a ayudar Jorge Fons [13] con las actividades de teatro. Hicimos una mancuerna de trabajo y todo el día estábamos juntos. Cuando llegó conmigo yo ya estaba en la Casa del Lago. Muchos confunden el grupo de “Poesía en voz alta” con la labor de la Casa del Lago y es justificado porque muchos de los que trabajábamos ahí veníamos de ese proyecto teatral, del cual, el momento más decisivo fue antes de que la Casa del Lago funcionara por cuenta de la UNAM. De todas maneras, la reunión fue para bien, ya que llegaron muchos que no habían quedado en “Poesía en voz alta”.

Entre los que quedamos apoyados verbalmente por el deseo de Manolo, fuimos Juan José Gurrola [14], Héctor Mendoza y yo. Fue un estímulo enorme para nosotros que nos dijera: "¿Qué historia quieres adaptar para la película que quieres hacer?". Héctor Mendoza escogió el cuento “La Sunamita”, de Inés Arredondo, Gurrola eligió “Tajimara”, de Juan García Ponce, y yo escogí “Las dos Elenas” [15], que figura en la colección “Cantar de ciegos” de Carlos Fuentes. En esta historia cabía Julissa, que empezaba su vida de actriz y había un lugar para Rita Macedo; sólo teníamos que buscar al galán.

En los años de 1962 y 1963 fue la planeación de todo esto y dimos con Enrique Álvarez Félix [16] (muy amigo mío y conocido de Carlos), quien expresó su deseo de participar. Las reglas del concurso hicieron que Rita tuviera que desistir de su participación. Luego de buscar actriz, Beatriz Baz[17] se integró al reparto, lo que gradualmente generó más energía. Originalmente éramos Miguel Barbachano, Héctor Mendoza y yo. Miguel había escogido la historia de Juan de la Cabada que después filmó.

Julissa en "Las dos Elenas".
 

En los días señalados para empezar a filmar, me sentí muy desamparado porque no había un fotógrafo que realmente tuviera la experiencia que me faltaba y el que me asignaron, no me daba seguridad. Jamás he sabido siquiera dirigir una cámara para fotografiar y ahora, con las “selfies”, no soy capaz de tomar un retrato. Imagino lo que hubiera sido mi vida de cineasta haciendo el ridículo a causa de que no sabría qué hacer con la cámara.

Un día me entró un impulso. Eran casi los días de navidad y estábamos reunidos en casa de Carlos; me levanté delante de Jorge Fons, le dije a Enrique Álvarez "Dame el teléfono de Gabriel Figueroa” [18] y le llamé en ese momento. Conocí a Gabriel por la amistad con Rita y su mamá, aunque no tenía la confianza para llamarle y decirle "¡Feliz Navidad!". Sin embargo, por mi trabajo soy capaz de todo. Me contestó y le dije: "¡Ay, Gabriel!, perdóneme el atrevimiento, pero tengo esta situación…". Me respondió en su lenguaje prudente: "Vamos a colgar los teléfonos y dígame dónde está", a lo que respondí: "Estoy en casa de Carlos". Él sabía que vivía en el mismo territorio y me dijo: "Le voy a llamar dentro de unos minutos". Después me dio la buena noticia de que había hablado con los encargados para que él no concursara y pudiera ofrecer ayuda.

En el momento en que Manolo supo que teníamos a Gabriel Figueroa dijo: "Pues que venga Gabriel, pero también para Miguel, mi hermano". Y empezó a generarse todo lo que se tiene como resultado. Primero fueron tres historias. La idea de Manolo fue reunirlas en el título “Amor, amor, amor”, que presentó todas juntas. Cuando pasó el concurso las dividió en dos grupos; la de Gurrola y Juan Ibáñez quedaron en una película de dos historias; la mía quedó junto con la de Miguel Barbachano y Juan de la Cabada, y la de Héctor Mendoza e Inés Arredondo para integrar la película que se llamó “Amor, amor, amor” [19].

Quién sabe por qué con el tiempo, cada vez que anuncian “Amor, amor, amor”, no está mi película. Hace poco hicieron una proyección en el Cine Lido de Tamaulipas y se anunció “Las dos Elenas” y “Lola de mi vida”, más resulta que no estaban con el título de “Amor, amor, amor” con que Manolo la vendió. Todo eso ha ido cambiando de manos y cada quien hace lo que le conviene.

Un día supe que Manolo, todavía siendo dueño de los derechos de todo ese material, había decidido poner en lugar de mi película, y por razones que nunca explicó, una historia filmada por Giovanni Korporaal [20], que es anterior al concurso y que era propiedad de Manuel Barbachano Ponce. Así quedó, y como nadie estaba enterado, a cada rato hubo ese chasco.

Gracias al interés que se ha puesto en las restauraciones, tengo la impresión de que todo ha quedado otra vez como antes. Recuerdo haber estado en contacto, en el mismo momento, con el escritor Carlos Fuentes y con Gabriel Figueroa, veterano y experto que se sintió muy estimulado para salirse del estudio y trabajar con cámara en mano. Lo que estaba saliéndose de los estudios eran los años de la Nueva Ola Francesa.

La movilidad del cine se puso al alcance de quienes no sabíamos hacerlo para no quedarnos con las ganas y Gabriel empezó a hacer cosas de las cuales me beneficié. Sin embargo, alcancé a ver que yo no era cineasta; podía llegar a serlo, pero como es el caso de alguien que debería meterse cien por ciento en esa actividad, tenía que dejar mi vida del teatro. Escogí la vida de la enseñanza y del teatro, consciente de que lo que hubiera podido aprender, debía aprenderlo pagando el precio de dejar atrás lo que me había encarrilado por primera vez.

Las películas que hice después no las busqué, llegaron a mí, incluyendo “Las cautivas” [21]. Juan Ibáñez abandonó ese proyecto que inició con Carlos Fuentes, pero que Julissa y la compañía productora sí tenían ganas de llevar adelante, así que contrataron a Jorge Rivero y al elenco, y dieron a la película ese carácter de curiosidad que despierta en los nuevos y valiosos investigadores.

Fue característico del concurso darnos a los cineastas que participamos el estímulo para llamar a los amigos y decirles: "¿Me ayudas a hacer de extra en lo que voy a filmar mañana?". En la Casa del Lago nos dejaron filmar una secuencia, y alguien que tuviera la curiosidad de investigar y revisar este desfile impresionante, a estas alturas, movería el tapete de todos si supieran que en esa secuencia estuvieron Gabriel García Márquez, José Luis Cuevas y todo el elenco que ahora sería imposible reunir porque ya murieron. Lo que dice cualquier historiador de cine o de la vida mexicana es que en ese momento fue posible tomar el teléfono y preguntar: "¿Vienes?", y llegaba.

Podía tener el impulso de decir: "Voy a poner este disco de Jeanne Moreau, después pediré los derechos del uso”; no teníamos restricciones. Estaba legalmente justificado y Técnicos y Manuales nos apoyaba. Era la legalidad de hacerlo por ganas y no por explotación, más si ese uso se comercializaba como en algunos casos se intentó, se justificaba por vía legal. Encontramos espontáneamente el espíritu de exploración y de atrevimiento que hace, desde mi punto de vista, que algún día un investigador quiera hacer un trabajo serio y justifique lo que hizo Manolo Barbachano para la cultura de México. Creo que es muy importante y no solo para los investigadores nuevos.

Quienes han restaurado estas películas, las han dejado digitalizadas para los futuros investigadores, pues antes, reconstruir nuestras propias acciones era inaccesible. Gracias a los nuevos aparatos, la voluntad y preparación de los restauradores, en el futuro se tendrán menos dificultades.

Julissa es un caso muy peculiar dentro de las actrices de su generación porque además de tener el atractivo estelar y la popularidad que alcanzó, su naturaleza es de un espíritu muy libre y emprendedor. Su mamá me mostró confianza y quiso que ella se preparara conmigo [22]. Descubrí sus riquezas, que seguramente son percibidas en su conducta en “Las dos Elenas”, propicias para que la estructura del personaje imaginado por Carlos Fuentes funcione sin aparente problema. Tenía esa espontaneidad cada vez más presente en los muchos trabajos que compartimos. Siempre ha tenido confianza en mí y aunque no trabajamos tan frecuentemente, cada día aprecio más el haber sido testigo de sus principios. Otros en su tiempo, vieron a la actriz que quedó registrada y comparada con las otras dos películas que hicimos; tanto “Victoria" [23] como “Las cautivas”, completan lo que desarrollamos juntos en cine, teatro y nuestra vida hasta la fecha.

Desde luego, es muy fácil comprobar que es en el cuento de Carlos Fuentes de donde proviene esa sensación de arraigo evidente en el personaje de Beatriz Baz, la madre del personaje de Julissa en “Las dos Elenas”, y de su plática con el personaje de Enrique Álvarez Félix sobre Veracruz. No es ningún secreto que Carlos vivió muy buen tiempo en Xalapa y que sus raíces familiares tienen vínculos con el lugar. Es una parte de su experiencia que incluye los olores y los cajones donde se guardan las ropas y demás.

También di algo de mi propia vida que, gracias a Gabriel Figueroa, apareció fotografiado. Recuerdo a mi mamá vestida de jarocha en una fiesta tradicional y ritual de Orizaba, de donde soy. Entonces, si la copia lo ha preservado, cuando el personaje de la mamá Elena (que hace Beatriz Baz) está en conversación con Enrique, de pronto aparece la imagen de ella en su pasado veracruzano, cuando ya no vive allí. Esa es la cuestión que, inconscientemente, quise plantear. A los demás debió de parecerles completamente insignificante, desconectado e impertinente. Probablemente lo sea, pero para mí fue necesario.

Siempre le guardo mucha gratitud y lealtad a Gabriel Figueroa por no haberse resistido y desde luego, que fue sincero lo que hizo espontáneamente, configurado por los grandes apoyos. Tengo el orgullo de haberlo tenido y me gusta presumir eso. Además, tenía a las personas del Sindicato de Técnicos y Manuales, a las que siempre les he tenido un gran respeto y hemos tenido muy buena relación. Eran de tal grado de experiencia que me han enseñado cosas que no se aprenden en la escuela y lo atesoro muchísimo.

En esta colaboración, cada uno de ellos encontró motivo para ofrecer a los directores y actores una manera muy sensible, delicada y certera, pues se les ocurría algo inesperado y muy congruente con lo que se estaba tratando de hacer. Uno se da cuenta de la virtud del cine de congregar voluntades tan diversas para un objetivo, que se cumple si se cuenta con cada persona y no nada más con sus propios prestigios y apasionamiento. Uno no es nada sin los demás. La gran educación de los que dirigimos es descubrir nuestro propio modo de mantener ese espíritu en nuestro trabajo.

Estábamos interiormente conectados, funcionando e integrando algo que solamente así se da y posiblemente no se repetirá, como el caso de las películas del Concurso de Cine Experimental. Habremos podido hacer otras cosas en la vida o no, pero en ese momento se hicieron con esas ganas de integración en una sola respiración para llegar a una finalidad que se cumplió. El mundo tiene todo el derecho de opinar como le parezca sobre lo que hicimos. Sin embargo, al menos en mi caso y con lo poquito que hice de cine, he aprendido cosas atesorables que cada día me dicen algo conscientemente. Cada uno de esos técnicos y sus lecciones siguen presentes.

“Las cautivas”

Cuando hice “Las cautivas” en 1971, las circunstancias no daban para estudiar, preparar o integrar una proposición, aunque habían pasado ocho años del Concurso de Cine Experimental. Son bastantes años de evolución para bien o mal de cualquier persona y hubiera podido tener un poquito más de lenguaje para pedir cosas a partir de mis propias percepciones, pero no tuve el tiempo porque no era mi película y entré a causa de que no había director. Casi todo lo hicimos en locación, pues no recuerdo que las secuencias de “Las cautivas” se hayan hecho en algún estudio de cine. Tuve la suerte de que en los últimos ratos, Jorge Fons fuera mi ayudante. No obstante, volaba por su cuenta, teniendo todo para hacer su propia obra. Otto Minera empezaba su vida, así que me ayudó a filmar y los estelares fueron Fanny Cano, Julissa y Jorge Rivero.

En realidad, todas las películas que me tocaron no fueron en el estudio, aunque los llamados eran ahí. Cuando filmé “Las cautivas”, me permití saber lo que implica presentarse en una locación. Hoy lo aprecio mucho y lo reconozco en series de televisión al ver los materiales complementarios que acompañan a la edición de la novela, como el caso de “Downton Abbey” [24], que se ha hecho muy famosa. Ahí los productores ejecutivos señalaron la importancia del momento en que hallaron el sitio y la locación que hizo posible cumplir sus deseos, y cómo tuvieron qué saber colaborar los dos lados para vencer las resistencias naturales de las familias que viven en esos sitios y cuyas vidas se alterarían tanto.

Eso lo aprendí en esas ocasiones y lo he tratado de integrar y de enseñar todos los días a los de teatro y cine que se acercan para alguna preparación conmigo, creo que es decisivo. Recuerdo haber visto en uno de mis primeros viajes al extranjero un documental que empezaba con estas palabras: "En realidad, el cine es algo que se hace para unos cuantos conocedores de sus secretos y llegar a poseer los secretos que hacen posible hacer cine no es un proceso cualquiera". 

Esa voz no se daba cuenta de estar cantando la despedida de la época en que el cine solamente sabían hacerlo quienes tenían acceso a sus secretos. Los aparatos y la tecnología iban a ponerlo gradualmente al alcance de cualquiera. Ahora lo pueden hacer en su casa, en su baño o donde sea. Cada quien trae el aparato que le permite darle forma a sus propias percepciones; es una cosa que sucede hoy. ¿Cómo será dentro de cuatro o cinco años con la velocidad a que van las cosas? Cuando se ve que cualquier criatura empieza a crecer solita, su propia intuición le hace descubrir cómo se maneja un aparato cuya tecnología beneficiará a ese organismo tan nuevo. Pertenezco a una época muy distante, pero creo que he reunido en mi cabeza estos contrastes que me permiten tener una visión un poco más orgullosa de estas cosas en el pasado.

No tengo realmente una opinión sobre “Las cautivas” porque la vi en pedazos. Fue rechazada por la atmósfera de Carlos, pues era el momento en que terminaba su matrimonio con Rita y dejó de vivir en la Ciudad de México, lo que no me permitió estar en contacto con él para hablar de estos resultados. Sé que no estuvo nada contento con la película y lo entiendo ya que seguramente había planeado con Juan [Ibáñez] otra cosa. De todos modos fue un proyecto del que ya no nos corresponde a nosotros decir qué es, sino a los ojos, oídos y mentalidades nuevas. Esto es producto de esa época tan definida que queda dispuesta para quien quiera ocuparse de ella en relación con lo que viene.


“Victoria”

Con la película “Victoria” [25] sí me dio tiempo de proponer muchas cosas que me autorizaron. Antes que nada, era una sociedad en la que Julissa tenía una voluntad mayoritaria, porque el acuerdo de estas producciones era que Fanny Cano y Julissa escogerían su equipo y película para después juntarlos. El plan era que juntaran “Las Cautivas” con Juan [Ibáñez] y Carlos Fuentes, como una especie de continua colaboración, después de “Los caifanes”, que había sido tan exitosa y bien recibida por toda la gente, excepto los veteranos. Hasta la fecha, “Los caifanes” sigue siendo una experiencia importante en la vida de muchos.

Mi caso es el de alguien a quien apoyaban y le habían dicho: "Haz lo que quieras". Después de haber visto por primera vez “La heredera”, de William Wyler, me quedé con muchas ganas de seguirla viendo y, posteriormente, con ganas de hacerla. Cuando se distribuyó mundialmente la película, me di cuenta de que el origen era Henry James, quien había contado esa historia en una novela. Más adelante, los grandes adaptadores le habían dado fuerza teatral, y cuando William Wyler la vio, quiso dirigirla y volverla cine.

Ahí estaba Montgomery Clift en su grandísimo estrellato y Olivia de Havilland iba a cosechar toda la experiencia de su brillante carrera. Con su humor característico los críticos redactores de esta especie de guía que se llama “Time Out”, dijeron: "Olivia de Havilland decidida y determinada a ganar un Oscar". Ganó y lo consideraron un alarde narcisista de ella, y supongamos que lo sea pero a mí, como a tantos, me caló muy fuerte este drama de alguien que todo lo que es, está guardado. Daba la impresión de que estaba desaprovechando toda su atmósfera y nadie se explicaba por qué. De pronto, se desarrolló en ella un deseo de venganza que cumplía con las características de la visión de Henry James. Con una gran sutileza o especie de bisturí que ni se siente, fue hiriendo vengativamente a todos los que alguna vez le impidieron cumplir su más profundo deseo. Esto fue lo que me movió muchísimo.

Muchos años después me tocó estudiar en la Facultad de Filosofía y Letras la obra de Henry James en la adaptación de teatro y tenía metido en mi organismo todo ese material. No es extraño cuando un día Robert de Niro y Martin Scorsese tuvieron el privilegio de decir: "Queremos hacer la nueva versión de “La heredera". Es muy sabido que se sentaron a ver la película de Olivia de Havilland y William Wyler, cuando a la mitad interrumpieron la producción porque, como diría el famoso futbolista, "Si esto está funcionando, ¿para qué lo vamos a echar a perder?"

Cuando tuve la oportunidad y Julissa me dijo: "Vamos a hacer lo que quieras", estaba tan cargado de ese material que salió espontáneamente de mi boca: "Vamos a hacer esa historia, pero vamos a tratar de situarla aquí". No creo que se haya logrado, sin embargo, ahí está apuntado lo que quise hacer y no logré. No fue porque me lo hubieran impedido como normalmente se cuenta en la historia de los directores, pues nunca tuve esa batalla. Ahí más que nunca, tuve la conciencia de que no supe cómo hacer lo que debí, teniendo la oportunidad de haberlo hecho.

Conectando con la energía del Concurso de Cine Experimental, filmábamos afuera del estudio aún con la ventaja de llamar a gente muy característica del ambiente literario, social y artístico de ese tiempo. Por ejemplo, logré que Guadalupe Marín, a quien siempre admiré mucho y con quien tenía muy buena amistad, estuviera en una secuencia. No todo mundo sabe quién fue, pero esa mujer tuvo importancia en la historia de Diego Rivera y la vida mexicana de su tiempo. La película tiene esas aportaciones para los investigadores con esos testimonios.

Los jóvenes Julissa y Enrique Álvarez Félix estaban en los principios de su vida y siempre hacían cosas que no les solicitaban otras producciones. Como todos los actores del mundo, se sintieron motivados para dejarse llevar y hacerlo. Esa vez, el fotógrafo fue un hombre muy entusiasta que Enrique conocía bien [26].

Para sobrevivir, un recurso del cine fue el apoyo de los Estudios América, que estaban haciendo algo muy semejante a Técnicos y Manuales con el Concurso de Cine Experimental para crear nuevos profesionales del cine. Gracias a eso tuve ese espíritu de apoyo, sobre todo con el editor que me tuvo una paciencia impresionante, pues no me daba cuenta que estaba abusando [27]. Era insólito que en el cine dieran a un director debutante esa ventaja de estar con el editor un día entero, tratando de encontrar una sintaxis apropiada para ese caso. Creo que mucho de la película se lo tragó la vida sin que supiera cómo hacerlo. Eso le dio una duración muy corta para una historia tan sustanciosa, que además ambicionaba abarcar la vida característica de ese momento. No dura más de una hora y veinte.

Recuerdo que no supe filmar el accidente del papá de Julissa cuando murió. Sin embargo, ahí tengo otra distinción de la cual vivo muy orgulloso. Mi ayudante Jaime Humberto Hermosillo, como todo mundo sabe, es perfectamente capaz por algo que le importe [28] Quería levantarse tempranísimo como lo exige el cine siempre, aunque vivía en La Villa y tenía que presentarse en el lado opuesto de la ciudad. Llegaba a la puerta de mi casa en la calle de Galeano en San Ángel, puestísimo para salir a la locación que disfrutaba muchísimo. Cuando me comentaba algo, me daba cuenta de que era el más integrado al trabajo. Abarcaba y tocaba más cosas y detalles de los que alcanzaba a atender por mí mismo.

Otra gratitud de mi vida es que Manuel González Casanova siempre fue como mi hermano desde que empezamos a estudiar juntos en la Facultad de Filosofía y Letras. Cuando empezó a organizar el CUEC, me tomó en cuenta para que diera clases de dirección a los cineastas de la primera generación. Ahí tuve en un grupo a Marcela Fernández Violante, Jaime Humberto Hermosillo, Paulina Lavista, José Rovirosa, etcétera. Llegaban en espera de aprender secretos que no tenía yo porque estaba en plan de aprendiz. Nunca me ha gustado trabajar con lo que ya sé, quiero trabajar con lo que no sé para explorar ese territorio y seguir adelante. Así fueron las clases, y por supuesto para muchos fueron frustradas, pero ahí estaba Jaime Humberto.

Cuando tuvimos algo qué enfrentar, Jorge Fons me apoyó como pudo en el guión, con su saber, ya muy profesionalmente formado. Cuando le dije: "Entonces, ¿quién me va a poder ayudar, si no tengo a alguien que sepa? Sabes que no sé siquiera dónde está la cámara". Me dijo: "Acuérdate de Jaime Humberto, le voy a decir".
 

Trabajo con los actores y Enrique Álvarez Félix en “Simón del desierto”

En los primeros tiempos de la televisión en México, Rebeca Iturbide [29] fue un personaje de desfiles de moda y lo elegante. Siempre pensé que tenía una presencia muy grande para aprovecharse de este tipo de personajes. Para entonces, ella tenía experiencia que la acreditaba para el teatro y tuvimos el gusto de trabajar y ver qué sabía hacer. Aprendí a apreciar mucho el oficio de los actores, lo cual se me fue esclareciendo por el contacto que pude establecer con una que otra gran figura del cine.

Un día, cuando Enrique Álvarez Félix iba a debutar en el cine, Gustavo Alatriste me llamó por teléfono y me dijo que fuera a hablar con él porque Luis Buñuel iba a hacer una película y querían verme. Lo conocía un poquito por la casa de Carlos Fuentes. Con su manera característica me dijo: "Mire, voy a hacer una película en donde quiero que trabaje un actor que no se preparó en ninguna escuela, por lo tanto, no tiene ninguno de los oficios de los otros actores del reparto. La película tendrá a Silvia Pinal (todavía casada con Gustavo [30]) y a Claudio Brook [31]. El español se habla a la manera de Europa y no a la manera de México, hay muchas palabras que deberá memorizar aunque no sepa qué quieren decir. De tal manera que le llamo, no para que le enseñe a actuar, sino para que le explique las palabras que él no entiende". Gustavo me dijo: "Todos los días se lo llevarán a su casa a tal hora y lo van a recoger". De una manera muy contrastante y curiosa, mi vida fue así durante muchas mañanas, explicando las palabras que se ofrecieron [32].

Tuve el testimonio de la manera en que Luis Buñuel distinguía cómo dirigir a los inexpertos de los expertos. Confiaba en los expertos, pues sus elencos nunca eran de aficionados, sino de actores de gran currículum profesional porque tenían el oficio que les permitía ahorrar tiempo y decirles específicamente lo que debían hacer. Si no se le explica a un actor profesional lo que tiene que hacer él se las arregla, como dónde va a estar parado o dónde va a entrar o salir. Eso es lo que sabe resolver, lo demás lo hace por su propia inspiración, a su manera personal. Eso fue para mí una gran lección que aplico cada vez más.

Luis Buñuel comentaba como chiste sus cosas, con ese buen humor. Por ejemplo: "Si yo reencarnara, quisiera ser actor". Le preguntaban por qué y decía: "Porque hombre, es la profesión más cómoda del mundo. Usted llega y le dicen 'párese aquí', 'siéntese aquí', 'esto es lo que va a tener que decir'. Si a uno no le gusta entonces dice, 'un poquito menos de cejas, aquí un poquito menos de engolados'. Se toma otra vez y ya está. 'Váyase a su casa y pase a cobrar'. ¿Usted quiere una profesión más deseable?". Detrás de cada humorada de Buñuel hay una lección para quien la quiere aprovechar, por eso siempre reviso sus testimonios.

Esos contactos, como algunos otros que tuve con él, fueron gracias a los vecinos tan ilustres con los que vivía. Siempre había celebridades con las cuales tener contacto y verlos en su jugo o ambiente propio, sin estar expuestos a la cámara y las exigencias de la fama, pues tiene uno otras energías.
 

“El gallo de oro”

Otro director del cine mexicano que considero importante es Roberto Gavaldón. “El gallo de oro” [33] tiene una historia interesante en mi vida, y quizá no sea tan inoportuno que la cuente. Un día Manolo me llamó y me dijo: "Fíjate que Gabriel García Márquez me dijo que en el Teatro Blanquita hay una muchacha que, por lo que me describe, quiero que vayas a ver. Lo único que te pido es que me reportes qué posibilidades le ves de actriz, porque como verás, ya es una gran celebridad. Habrá dos lugares para ti en tal función y tal día".

Llegué y me quedé muy asombrado al ver el contacto que hacía esta muchacha nada más apareciendo y con la manera tan peculiar de querer quedar pegada al público en la orilla del escenario, pues no se usaba en ese tiempo. Estaba vestida de minifalda y cantando las canciones más auténticamente rancheras, con lo cual hizo todo un estilo personal. Le reporté a Manolo que me había quedado una impresión muy fuerte, sin saber que lo que buscaba era apoyo para llegar con Gavaldón y decirle: "Roberto, el banco está pidiendo nombres muy fuertes justificadamente, pero quiero que consideres esta posibilidad".

Roberto, quien era decentísimo y experimentado dijo: "Vamos a hablar con José Luis". Manolo me invitó a comer con él; tuve el gusto de conocerlo y me rendí completamente a lo que es la ética profesional de estos grandes veteranos, pues todo lo hacen posible. La manera en que me saludó, lo que me preguntó, y sobre todo, cuánto escuchó sobre lo que yo decía se comprueba en el hecho de que después de esa comida aceptó que Lucha Villa fuera la actriz y se preparara conmigo, como si fuera una escena de teatro o una secuencia del guión. Roberto quedó persuadido y de esa manera quedé como un asesor de “El gallo de oro”. No fui a la locación, pero Lucha y yo quedamos eslabonados para siempre porque dijo: "Esto lo voy a querer hacer el resto de mi vida".

Es una cosa afortunada. No es la única película que tiene un asesor, ya que a la hora de la hora, los directores no tienen tiempo para dar análisis y todas estas cosas. Cuesta mucho dinero y algunos directores famosos han preferido advertir: "No voy a dar instrucciones de actuación a nadie".

Se conectan estos casos de personalidades muy naturales y frescas con el hecho de que Gabriel García Márquez la vio primero y le contó a Manolo. Nos damos cuenta de que es una cadena de sensibilidad apta para captar lo que los demás no ven. Así es como se transmite esta percepción, y cuando hay un productor que integra todo eso, es cuando se ve de qué trata el oficio. Esto fue lo que aprendí gradualmente en esas experiencias.
 

“Zona sagrada” y María Félix

Mi vida cinematográfica no es numerosa en obra, puesto que no tenía cómo reunirla en el cine, pero sí tuve muchos testimonios sin saber que estaba despidiendo un sistema de producción, hasta que una noche, como a las siete, entró a mi casa una llamada de Enrique Álvarez Félix diciendo: "Siéntate, porque te voy a dar una mala noticia". Ya tenían llamado para empezar a filmar “Zona sagrada” con María Félix y Enrique en los estelares y un guión de Carlos Fuentes, que había preparado e ideado en el jardín de la casa durante los ratos de descanso en “Las dos Elenas”. 

Ya estaba construido todo el set cuando de pronto, el Banco Cinematográfico avisó que no iban a tener el dinero necesario para producir la película. De esa manera, a las siete de la noche se suspendió la producción en víspera y con llamado de filmación. Me enteré directamente por Enrique que nunca se iba a hacer, lo cual fue una cosa devastadora. Este momento caracterizó el final de un sistema de producción y, desde luego, quedó marcado en la vida de Carlos Fuentes, del que ni siquiera le gustaba hablar. Después de “Zona Sagrada”, hizo una narración muy bien editada en su literatura, pero que no pudo transformarse en lo que quiso en principio. Era una película que le daría a María Félix esta virtud que finalmente haría Luis Alcoriza con toda su autoridad y con fotografía de Gabriel Figueroa. A la película no le faltaba nada más que el dinero que negó el Banco.

Como objetivo de estudio, será muy interesante para el investigador de la actuación en cine, poder ver todas las películas de María Félix y analizar su evolución. Por supuesto, si la vida de una estrella dura tanto, va a haber deformaciones, virtuosismos o amaneramiento. Pero los tiene que haber de todas maneras, ya que es una inventora de sí misma. Esa María Félix que el mundo idolatró por su propia naturaleza, hacía voltear a cualquiera y a cualquier cámara para buscarla. Es muy célebre la anécdota de que un día un gran fotógrafo del mundo la vio en un aparador en Nueva York y le dijo: "Oiga señora, usted tiene que ser una estrella y yo quiero fotografiarla". Esa fotografía está en la portada de un “Life” que le dio ese lugar, porque la vio una cámara que se sintió atraída por ella y eso no se le da a cualquiera.

Aparte de la fotogenia, la necesidad de aprender a actuar, el personaje y el estrellato de María Félix es un caso para estudiarse. En México pasan cosas muy asombrosas e inexplicables. ¿Puede explicarse la aristocracia y la finura natural de Dolores del Río, aunque la hayan hecho María Candelaria [34], de adueñarse de un sólo golpe y ser el emblema de todas las Marías que venden esas flores? Póngase a otra en lugar de María Candelaria o Lorenzo Rafael y no va a pasar lo que pasó y sigue pasando, lo mismo es con María Félix. Creo que esto sí está para estudiarse.

Se señalan muy fuertemente los defectos, pero creo que éstos y las virtudes no se dan a conocer suficientemente, sobre todo con figuras de ese tamaño, que no son de todos los días o épocas, y tanto es así, que a María Félix la compraron en el extranjero. Como pasó con “Enamorada” [35], cuando un día vino la muy adinerada actriz Paulette Goddard, vio la película y dijo "La quiero hacer idéntica". La hizo tal cual y no quiso cambiar nada más que a ella en el lugar de María Félix. Las consecuencias fueron que nadie sabe nada de ella, duró una sola semana en el Cine Metropolitan y les pagó a todos. Ella fue su propia productora y perdió todo el dinero. En inglés se llama “La antorcha” [36].

Creo que también es importante que eso se estudie y se divulgue. De cómo, por una parte, lo que se puede señalar como deformación o falsedad, no lo es en realidad en la cultura de un pueblo o una sociedad que merece ser atendida como fenómeno y no simplemente como uno de tantos casos llevados al juicio del experto. Pienso que eso todavía está a la espera de la sensibilidad del crítico y el investigador.
 

Una nueva forma de ver el cine

En mí ha cambiado lo que nunca creí, que es el gusto por el cine. Cuando aparecieron los DVD’s sentí mucha confianza en que iba a poder seguir viendo, en buen estado, el cine que me faltaba del pasado, y también a compensar la tendencia de perder las ganas de ir a la sala de cine, puesto que no se daban las ocasiones y las circunstancias para poder salir como antes. Me despertaba para ir al cine, aunque tenía otros deberes a los que muchas veces faltaba, y lo único que quería cada día, era encontrar un cine para estar desde las once de la mañana hasta que cerrara.

Cuando se hizo posible seguir en este paraíso dentro de mi casa, no pensé en lo que me había sucedido. Cada día tengo menos ganas de ver una película nueva, particularmente si viene de Estados Unidos. Hay muchas otras que espero lleguen a mí para que me despierten las ganas de verlas. Mientras sigo viendo, vuelvo a ver y no me canso de repasar todo el cine que creí ya había llegado a sus últimas revisiones en mi propia vida y experiencia. Para mí el cine es una ocasión de repaso diario y agradezco muchísimo que ahora podamos comprar los formatos con esos materiales complementarios que hacen tanto sentido en mi vida, experiencia y deseo.

No agradezco nada en qué se ha convertido la producción cinematográfica de Hollywood, es excepcional que yo quiera ver una película. No quiero describir el efecto que tuvo en mí la última producción de “El gran Gatsby” [37]. La vi porque me parece que Leonardo Di Caprio merece mucha atención y la seguirá mereciendo, pero ya no veré sus películas, pues no ha hecho una sola que esté a la altura de su talento.

Qué bueno que tiene fama porque se la merece. Ahora que está entrando a la edad madura se ve que es un hombre que tiene inteligencia y visión. Ojalá encuentre su propia manera de hacer lo que le corresponde.

¿A quién no le va a gustar esa calidad de fotografía y diseño de “El gran Gatsby”? Sin embargo, creo que el cine de los gángsters se quedó en el blanco y negro de Warner Brothers o del cine negro que sigue enriqueciéndonos, pues si algo hay en la mente y la conciencia de todos, son los méritos de esas colecciones. Creo que la producción de “El gran Gatsby” era una despedida que, desde luego, movió mucho la imaginación y la seguirá moviendo. Ahora prefiero leer los libros que ver las películas.

NOTAS

[1] La productora se llamó Centro Cultural Cinematográfico y pretendió alentar una industria fílmica regional en los años veinte en Orizaba, Veracruz.
[2] “El puño de hierro” (México, 1927, de Gabriel García Moreno) fue una producción del Centro Cultural Cinematográfico de Orizaba y constituyó un ejemplo temprano del cine de ficción realizado en el estado de Veracruz. Importante destacar que en una cinta de los veinte, se abordara el tema de las drogas y la violencia que conlleva.
[3] “El tren fantasma” (México, 1926, de Gabriel García Moreno) es una cinta "gemela" de “El puño de hierro”, realizada en exteriores de la ciudad de Orizaba, Veracruz. Hecha a la manera de los thrillers estadounidenses de la época, desarrolló su historia con una técnica sobresaliente para el momento de filmación, utilizando como actores a gente de la alta sociedad de Orizaba. Exhibe imágenes del tren con el que se cruzaba desde Esperanza, en Puebla, hasta la entrada al estado de Veracruz, en Maltrata. Fue Interpretada por Carlos Villatoro, Manuel de los Ríos, Clarita Ibáñez, Angelita Ibáñez y Manuel Oropeza. Datos de Filmoteca de la UNAM.
[4] Sergio Iván Trujillo Bolio, Director de Filmoteca de la UNAM (1989-2008).
[5] Previamente a la restauración de las películas “El tren fantasma” y “El puño de hierro”, la Filmoteca de la UNAM editó el libro Carlos Villatoro. “Pasajes en la vida de un hombre de cine” (1999, de Esperanza Vázquez Bernal y Federico Dávalos), donde se abordó la filmografía del actor. Entre otras, se consignan las cintas “Misterio, “El tren fantasma” y “El puño de hierro”, producidas en la década de los veinte.
[6] Proyecto teatral iniciado bajo la dirección de Juan José Arreola y Octavio Paz, con la participación escenográfica de Juan Soriano y Leonora Carrington (1956-1963).
[7] Carlos Fuentes fue esposo de Rita Macedo de 1959 a 1973.
[8] Productor y escritor que para el Primer Concurso de Cine Experimental de Técnicos y Manuales de 1965, produjo cuatro cintas que integraron “Amor, amor, amor”, así como dos que compusieron “Los bienamados”. Anteriormente había producido “Raíces” (México, 1953), una de las películas de ficción emblemáticas del cine independiente mexicano.
[9] Juan García Ponce. Escritor, argumentista y guionista. Para cine adaptó dos obras: un pasaje de “Los poseídos” (de Dostoievski) para “La confesión de Stavroguin” (1963, de Juan José Gurrola) y “La sunamita” (1965, de Héctor Mendoza), de Inés Arredondo, para la película “Amor, amor, amor”. También colaboró como guionista en “Amelia” (1965, de Juan Guerrero) y “Tajimara” (1964, de Juan José Gurrola), ambas inspiradas en cuentos de su autoría. Datos de Escritores del Cine mexicano. UNAM.
[10] Héctor Mendoza. Autor dramático, director de escena y profesor. En 1956 participó como director de escena en el proyecto “Poesía en voz alta”. Su incursión en el cine fue en el Primer Concurso de Cine Experimental, con la dirección de la cinta “La Sunamita” (1965), integrada a “Amor, amor, amor”, donde también participó como guionista, junto con Juan García Ponce e Inés Arredondo. Datos de Escritores del Cine mexicano. UNAM.
[11] Dramaturgo, narrador, guionista y crítico de cine, fue director de “Lola de mi vida”, una de las cintas de “Amor, amor, amor”.
[12] Celebrado en 1965, el Primer Concurso de Cine Experimental convocado por la sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), recibió respaldo del Banco Cinematográfico. Con la participación de doce cintas, el concurso reconoció a nuevos talentos al margen de las estructuras convencionales de la misma industria. Se caracterizó por las adaptaciones de cuentos y textos de los principales representantes de la literatura mexicana y latinoamericana de entonces, como Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Inés Arredondo, Juan García Ponce, José Emilio Pacheco y Sergio Magaña, entre otros.
[13] Actor, asistente teatral, ayudante de cámara, guionista, codirector y director de cine. Entre sus películas se encuentran “Caridad”, de “Fe, esperanza y caridad” (1972); “Los albañiles” (1976) y “Rojo amanecer” (1989).
[14] Juan José Gurrola (1935-2007). Arquitecto, director de radio, cine y teatro, además de actor, escenógrafo, dramaturgo, pintor, fotógrafo y performer mexicano.
[15] “Las dos Elenas” es una de las cuatro historias de la película “Amor, amor, amor” (México, 1965). Las historias restantes fueron “Lola de mi vida” (de Miguel Barbachano Ponce), “La sunamita” (de Héctor Mendoza) y “La viuda” (de Benito Alazraki).
[16] Actor de cine, teatro y televisión que protagonizó a Víctor en “Las dos Elenas”.
[17] Actriz y productora, protagonizó en “Las dos Elenas” a Elena, la madre.
[18] Director de fotografía del cine mexicano (1907-1997).
[19] Originalmente “Amor, amor, amor” incluía los mediometrajes “Las dos Elenas”, “La sunamita” y “Lola de mi vida”, así como “Tajimara” y “Un alma pura”. Por razones de duración se dividió en dos largometrajes que sólo incluyeron cuatro de las películas. “Los bienamados” (México, 1964) incluyó “Tajimara” (de Juan José Gurrola) y “Un alma pura” (de Juan Ibáñez), mientras “Amor, amor, amor” se quedó con “Las dos Elenas” y “La sunamita”. En una edición posterior se integró a “Amor, amor, amor”, “Lola de mi vida” y “La viuda”. Los directores de “Amor, amor, amor” fueron José Luis Ibáñez (“Las dos Elenas”), Miguel Barbachano Ponce (“Lola de mi vida”), Héctor Mendoza (“La sunamita”) y Benito Alazraki (“La viuda”).
[20] Giovanni Korporaal fue editor y director de cine. Entre sus trabajos se encuentra la dirección de “El brazo fuerte” (1958).
[21] “Las cautivas” (México, 1973, de José Luis Ibáñez). Con Julissa, Fanny Cano y Jorge Rivero, el argumento fue de Carlos Fuentes y la adaptación de José Luis Ibáñez. Aborda la relación amo-esclava entre una viuda rica y su sirvienta. 
[22] Julissa es hija de Rita Macedo y Luis de Llano Palmer.
[23] “Victoria” (México, 1971, de José Luis Ibáñez). Con Julissa, Guillermo Murray y Enrique Álvarez Félix.
[24] Serie dramática de la televisión británica estrenada en 2010, producida por Carnival Films y Masterpiece para ITV y PBS. Fue creada y escrita por Julian Fellowes, conocido por ser el escritor de películas como “El turista” (2010) y “Muerte a la media noche” (2001).
[25] “Victoria” es la adaptación al contexto mexicano de una novela de Henry James. En Hollywood William Wyler hizo una versión cinematográfica con el título “La heredera” (Estados Unidos, 1949).
[26] Raúl Domínguez fue el fotógrafo de “Victoria”.
[27] El editor de la cinta fue Sergio Soto.
[28] Acaso por cuestiones sindicales, Hermosillo, quien estudió cine en el CUEC-UNAM, no está acreditado en la cinta como asistente.
[29] En “Victoria”, Rebeca Iturbide hace el papel de Mariana.
[30] Gustavo Alatriste (1926-2006), actor, productor, escritor y director de cine mexicano.  
[31] Silvia Pinal y Claudio Brook participaron inicialmente con Luis Buñuel en “El ángel Exterminador” (México, 1962). La siguiente película de ambos con Buñuel sería “Simón del desierto” (México, 1965).
[32] En “Simón del desierto”, Enrique Álvarez Félix hace el papel del hermano Matías.
[33] “El gallo de oro” (México, 1964, de Roberto Gavaldón). El productor fue Manuel Barbachano Ponce y Lucha Villa hizo el segundo protagónico con el personaje de Bernarda Cutiño “La Caponera”. Cabe aclarar que ella había debutado como actriz secundaria en películas como “El terror de la frontera” (México, 1962, de Zacarías Gómez Urquiza) y “Los apuros de dos gallos” (México, 1962, de Emilio Gómez Muriel).
[34] “María Candelaria” (México, 1943, de Emilio Fernández).
[35] “Enamorada” (México, 1946, de Emilio Fernández).
[36] “Del odio nace el amor” (“The torch”, Estados Unidos, 1949, de Emilio Fernández). Con Paulette Goddard y Pedro Armendáriz.
[37] “El gran Gatsby” (“The Great Gatsby”, Australia-Estados Unidos,2013, de Baz Luhrmann). Con Leonardo Di Caprio. 

*Roberto Ortiz Escobar agradece a Eduardo de la Vega Alfaro la revisión del texto de José Luis Ibáñez y el apoyo de Renato Camarillo y Hugo Lara por la obtención de las fotografías integradas al texto.
*Las fotos que acompañan el presente artículo se incluyen únicamente como apoyo al contenido del texto, cuyo cometido es de difusión cultural.