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2018-05-26 00:00:00

«Puerta Joven» y el barroquismo de Cantinflas, reflejos de identidad nacional

  • Semblanza “cantlinfeada” a la luz de discurrir como recuento entre la descripción, análisis y contexto de "Puerta, Joven" (Miguel Melitón Delgado, 1949)

Por Carlo Américo Caballero Cárdenas

La siguiente es una reseña que adopta por receta el carácter tipologizado de la personalidad del personaje de Mario Moreno Reyes “Cantinflas”: ambigüedad, pero motivo y moral diáfanos. Pormenorizada en detalles, este breve texto es una emulación del relato descriptivo como si fuera una secuencia de lo ocurrido; entre chisme que cuenta entera la película “Puerta, Joven” y una necesaria digresión menos cantinflesca que analiza ciertos elementos sociales y cinematográficos que organizan su contenido en función a la expectativa con el público… el remate, en vez de dejar en incertidumbre invita a (re)ver la cinta. Del contexto del cine mexicano de lo urbano-popular, el presente es un argumento empírico que abona a los anteriores escritos míos más abstractos acerca de la representación en forma de género de cine de la cultura citadina de clase baja en México hacia los años cincuenta. De añadidura, considérese este comentario como algo incierto entre resumen, microensayo y (una de tantas) sugerencia de interpretación del filme.

Un caricaturesco portero interpretado a través del inmortalmente ingenioso personaje de Cantinflas (Mario Moreno) se ve envuelto en las peripecias de una vecindad donde además de ser moroso y descarado, describe (por medio de la comedia) el habitus de ese típico espacio habitacional popular mexiqueño, en el cual al tener contacto con los vecinos va tejiendo la trama romántica de la película (en realidad, que fuera la adaptación de una historieta). Parecido al programa de una obra de teatro, la secuencialidad de los sujetos que vienen y van para hablar con el portero de la vecindad, o que se topan con él, o que se emocionan con él, o que se enfrentan con él, tiene por método una construcción de sentido parecido a la puesta en escena de actos. Una empleada doméstica, el lechero, el matrimonio iracundo de Don Fortino y su señora celosa Cuquita (Pedro Elviro y Conchita Gentil Arcos), el profesor Don Sebastián (Carlos Martínez Baena) o Rosita, una muchacha “indefensa” inválida de la que Cantinflas se enamora (Silvia Pinal), un comerciante turco, una bailarina nocturna, los compañeros de la escuela, las comadres chismosas y el teniente Raúl (Fernando Casanova) que pretende al mismo tiempo a Rosita son parte de esa seguidilla que hacen de la trama un argumento fluido con muchos sujetos circunstanciales.

Sobran  adjetivos para describir a Cantinflas como un personaje humanamente diáfano, y es por ello que en su papel como portero y como una persona humilde, basta con decir que tiene una personalidad barroca de humores; esa capacidad polifacética con plena seguridad fue explotada por el director y los guionistas para compendiar un crisol de características “mundanas” y loables del personaje típico que se buscaba en retroalimentación con la identificación de un mayor espectro del público: desvergonzado pero honrado, analfabeto e ignorante pero a falta de ello imaginativo y creativo, carismático, vivo, confianzudo, de buena autoestima sin ser demasiado egocéntrico, extrovertido, bailador, “resbaloso”, irónico, chistoso, a veces cándido, contenedor y de labia, protector, bondadoso con los pobres y listo con los ricos pero amigo de ambos, acomedido con sus vecinos, feliz, perdonador, sentimental y ante todo docto del “cantinfleo”… esa saturación tan completa de ánimos y formas de ser resulta extrañamente plácida: y es que el equilibrio de virtudes y defectos hacen todavía más creíble al sujeto en una forma de ser que, apenas, Edgar Morin con el pensar ético de la complejidad reconoce con la multidimensionalidad indivisible del ser humano social en su condición humana: contradictorio y auto-antagónico; “sapiens /demens /faber /mythologicus /œconomicus /ludens /prosaico /poético /uno y múltiple” (Morin, 2007: 70-126).

Volviendo a la historia, después de intentar cobrar sin éxito a cada uno de los vecinos y de ir a la escuela, lugar donde en un ambiente de inclusividad entre distintas edades aprende con un profesor muy comprensivo y piadoso (inusual para la época, casi un sacerdote de liberación, que en contraste tiene que soportar a los titulares de la Secretaría de Educación Pública severos y ortodoxos) que es importante preparase desde temprana edad para “ser alguien en la vida” y prevenir a tiempo las “patologías sociales y la perdición” (sentido implícito del valor dado a la educación como derecho universal : instrucción para todos pero además “que con pan entran mejor las letras” [Melitón Delgado, 1949: minuto 25:18]: ojo a la connotación ambiguamente religiosa o socialista, por lo que estamos ante un profesor muy cristiano o muy rebelde); para la fiesta del santo del profe Sebas en el patio de la vecindad se junta la diversidad de gente con la que puede rescatarse la construcción tipológica que el director hizo de la sociedad a pequeña escala: vestidos de entrada diferenciadamente, está el profe Sebas que representa una personalidad deseable del prójimo (humilde, servicial y desinteresado, siempre bondadoso y agradecido) e igual que en casi todas la películas mexicanas es el centro de la reflexión y la maduración de sus cercanos; Rosita vestida de buena gana con el regalo obsequiado por Cantinflas pero resignada no poderse divertir, las vecinas atentas en la organización de la fiesta, los "pleiteros", el “sometido” timorato,  el bravucón pachuco, la celosa, el borracho, la enamorada. Por hacer una metáfora atinada, la variedad de invitados es un "juego de lotería".

La jarana, el mariachi en el Tenampa y el baile de folclore al medio del patio son costumbres que perviven en el gusto popular, trasladadas de un origen bucólico al “ADN” cultural, incluso en la ciudad. Es por ello que no debe extrañar su persistencia directa o indirectamente sigan reflejando identidad nacional; aunque semióticamente tenga relevancia notar cómo la interpretación de un charlestón por los mariachis del Tenampa frente a los turistas estadounidenses quiera simbolizar un fenómeno contemporáneo de mezcolanza con la cultura de aquel país, ya para entonces convertido en la potencia hegemónica del mundo capitalista.. Como parte de ese folclore urbano nacional, tampoco pasan tan desapercibidas las críticas que medio camufladas y a tono de burla naturalizada figuran parte de la personalidad de cualquier proletario o pobre en la emisión de su opinión respecto a la situación política: tratándolo de "chupa erario" a un sub-subsecretario de educación enquistado en su puesto, o de analfabeto e ignorante a un candidato vecino que hace carrera para diputado.

Paralelamente a las aventuras durante la película, se expone un Cantinflas que preocupado por la  tranquilidad y la felicidad de su querida Rosita le fía la leche, le compra vestidos, le promete enseñarle a leer y escribir e incluso inventa que el militar que la invitó a bailar le escribe continuamente; tal es su cariño por Rosita que Cantinflas está dispuesto a convertirse en una especie de Cyrano de Bergerac para escribirle cartas de amor falsas con tal de que perdida de encanto olvide su tristeza por no poder caminar. Y aún más, tras hacerse amigo de un doctor cirujano al que honradamente salvó de ser despojado de su cartera en el Tenampa, Cantinflas consigue un retorno de favor para operar a Rosita del traumatismo en la espalda que la dejó desde chica inválida, de modo que le regala también la esperanza de volver a caminar y de encontrarse con el teniente Raúl con el que cada día está más enamorada; y el cuál se acerca al profe Sebas para intentar volverla a ver y conquistarla. Como se puede observar, aunque la idealidad de lo bondadoso que llega a ser el protagonista por amor es el centro semántico de la trama romántica, su correlación con lo que ocurriría en el caso promedio de un sujeto pobre es más una sugestión moralista novelesca que una proposición conductual de sacrificio por el otro. Aunque la intención de dicha enseñanza es hiperbolizada, queda claro que en esa representación se sigue añadiendo a la tipología cultural de lo popular-urbano en sus sujetos la idea de solidaridad aún mediante el comportamiento ascético hacia los propios deseos. Pero continuamos.

Cuando en lo álgido del film Cantinflas y su compadre Elpidio depositan en la yegua "Josefina" toda su esperanza para conseguir el dinero con el cual poder pagar la clínica de Rosita, el jockey desvanece de borracho momentos antes de la carrera y el portero no tiene más opción que montar él mismo al animal . Con un desenlace que es por completo una ficción para la vida real, milagrosamente Cantinflas gana los 100 mil pesos al vencer en la carrera, simultáneamente a la operación exitosa de Rosita; y luego cae una nueva buena noticia cuando después de la queja externada por su pupilo en la Secretaría de Educación, el profe Sebas es restituido a su puesto de maestro con una mejora de prestaciones. Demasiada suerte para ocurrir todo junto en la realidad. Pese a todo el amor inconmensurable de Cantinflas por Rosita, ésta no le corresponde debido al “tiro por la culata” que las cartas que le escribía terminaron por unirla a ella con el teniente. Triste y sin más remedio que resignarse a la felicidad inusitada de su amor imposible, al portero no le queda más que desahogarse escribiendo una última carta… pero como “un clavo saca otro clavo” al portero picarón pronto se le pasa el desaire y accede al coqueteo con la vecina bailarina a la que se había negado.

El devenir de la vida del pobre, representada aquí, es azaroso en tanto debe recibir probadas pedagógicas de la realidad cruda y aleccionar en saber lidiar con esa inamovilidad estructural… y en tanto un relato de comedia, está sujeto a una suerte ficticia que hace probar también la actitud “simpática” y optimista de esta identidad social; aculturada. La cultura (valga la reiteración) urbana despliega, igual que en el teatro o en la tira cómica, un entramado de interacciones con sujetos que reproducen y legitiman la desigualdad con que el poder se afirma: la jerarquía. Pero al mismo tiempo, la contestación del pobre a la jerarquía que pesa sobre él como costo de la marginación, es ese mundo de valores, el folclore que compone las prácticas cotidianas y una pizca de humor para paliarlo; y mucho menos que faltara al pobre el sentido solucionador y socializante universalmente asignado al amor.

Fuentes de consulta:
Melitón Delgado, Miguel (director). (1949).  El Portero [cinta cinematográfica]. México: Posa Films.
Morin, Edgar. (2009 [2006]). El Método. Ética (2ª ed., vol. 6). Madrid: Editorial Cátedra.