«Caravaggio», de Derek Jarman: luces y sombras del cine, la vida y la pintura

Por Pedro Paunero

Para mi querido amigo y paisano
Braulio Peralta

En colaboración con los Musei Capitolini de Roma, el Museo Nacional de Arte (MUNAL), de la Ciudad de México, presenta la muestra “Caravaggio, una obra, un legado”, durante los meses de febrero a mayo de 2018. La muestra, cuya pieza maestra la constituye la pintura “La Buenaventura” (1596), expone al público la influencia que Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) ejerciera sobre los pintores novohispanos y europeos a través de los siglos y se complementa con una experiencia multisensorial e inmersiva, en vídeo, denominada “Caravaggio Experience”. A propósito de dicha exposición hacemos esta reflexión sobre algunas constantes en las películas del realizador independiente, el británico Derek Jarman, que llevara al cine, en 1986, una cinta biográfica, nominada al Oso de Berlín, sobre la vida de Caravaggio.

El multiforme Derek Jarman (1942-1994), rodó, en 35 mm. “Sebastián” (Sebastiane; co-dirigido con Paul Humfrees) en 1976, la historia de aquel jefe de cohorte de la guardia pretoriana romana, que viviera en el Siglo IV de nuestra era, canonizado por la iglesia católica y cuyas representaciones pictóricas (atado a un poste y asaetado) lo ganaron como ícono gay; fue este su filme inicial, rodado en latín (el único filmado en Gran Bretaña con subtítulos), con el cual puso rumbo hacia una filmografía donde primaban los elementos homoeróticos, la temática homosexual, la experimentación, el espíritu independiente y la obra pura y personal. Estudiante de arte, pintor y teórico de la pintura, poeta y escenógrafo, había trabajado con el extraño y amorfo cineasta Ken Russell en “The Devils” (1971), que había incluido ya la escena de una mujer asaetada en su “The Debussy Film” (1965). Fue a través del título “Jubilee” (1978), en el que se contaba un viaje en el tiempo de Isabel I a los tiempos del jubileo de Isabel II, como Jarman se dio a conocer; se trata esta de una película política pero también musical, que colocaba al Punk como movimiento anti sistema (anti Thatcher en este caso, antipatía en la que Jarman se movía amargo, por completo, y le granjeó el odio del parlamento, al grado de declararlo persona non grata), y en la cual participaban bandas hoy legendarias de aquella escena, como “Siouxsie and the Banshees” y “Chelsea”, lo que lo llevó, posteriormente, a grabar videoclips para grupos como Pet Shop Boys (los vídeos “It’s a Sin”, una revisión del concepto del pecado con cuya letra muchos homosexuales se identificaron, y “Rent”), así como grabaciones en vivo de The Sex Pistols (1976) y otros.

En “La tempestad” (The Tempest, 1979) llevaba a la pantalla su particular punto de vista de la obra de Shakespeare, en una versión libre, muy alabada por la crítica; diagnosticado como seropositivo para el VIH en 1986, se mudó a Prospect Cottage, Dungeness, en Kent, Inglaterra, cerca de la planta nuclear ubicada ahí, donde se ocupó en realizar su “Derek Jarman Garden Prospect Cottage”, que consistía en la creación de un hermoso jardín de piedra, al estilo japonés, al aire libre, y le dio tiempo de filmar “Blue”, en 1993, su trabajo más experimental, consistente en presentar una pantalla de color azul intenso, sobre la cual, voz en off, meditaba sobre su vida, su obra y su afección óptica, musicalizada por su habitual colaborador Simon Fisher Turner, antes de morir casi ciego, debido a una de las enfermedades oportunistas del SIDA, en 1994, en una de cuyas frases, sobre ese fondo azul, pronuncia: “I place a delphinium, Blue, upon your grave”.
Su jardín y cabaña en Dungeness, muy visitados por peregrinos afectos a su obra, tiene, en una de sus negras paredes, una copia del poema de John Donne, “El amanecer”, algunos de cuyos versos dicen así:

Viejo afanoso, tonto, Sol inquieto,
¿Por qué entre las ventanas
y las cortinas nos visitas?
Las estaciones de los amantes ¿deben seguir tus movimientos?
Infeliz, pedante, descarado, ve y riñe
a escolares rezagados, a avinagrados aprendices;
ve y di a los cazadores de la Corte que el rey cabalgará;
convoca a las hormigas campesinas a tareas de cosecha.
El amor, siempre igual, no conoce estaciones, clima,
horas, días, meses, harapos tan sólo del tiempo.
Tus rayos, tan dignos de reverencia y poderosos
¿por qué ibas a creerlos?
Podría eclipsarlos y nublarlos con un guiño,
no quisiera yo tan largo plazo estar sin verla.

Fue el 22 de diciembre de 1986 el día que Jarman recibió el diagnóstico de la enfermedad. Los meses antes a la noticia los había pasado ocupado en terminar su película más exitosa, “Caravaggio”, la biopic sobre el pintor italiano, maestro del claroscuro, profeta del Barroco, que prefería usar modelos de la calle, como buen iniciador del naturalismo, en oposición a idealizar los rostros de los santos, en la cual el pintor (o Jarman a través del pintor), reflexiona sobre el arte y el erotismo, principales timoneles de su vida. Los devotos de Apolo y Dionisos están conscientes que, mientras el primero es el dios de la luminosidad, del Sol y el patrono de los artistas, Baco-Dionisos es, en cambio, el Señor de las máscaras (guía de los actores), dueño de la noche y el éxtasis ritual, el dios que convierte al ser humano en una obra de arte a través del conocimiento íntimo del ser y de la carne, lo que se resume -y destaca- en una de las frases del film:

"Yo soy una obra de arte y muy valiosa. Es "dinero" bien empleado. Construí mi mundo como un misterio divino. Vi al dios en el vino, lo alojé en el corazón. Me pinté como Baco-Dionisos, opté por su destino, el salvaje desmembramiento de las orgías. Levanto mi copa por ti, mi público. El carácter del Hombre es su destino".

La biopic y la homosexualidad, temas caros en la obra de Jarman (la historia, pasión y asesinato de una pareja gay en “The Garden” del año 1990, situada en Dungeness, que para Jarman era una transposición del Edén, cuando el propio cineasta ya agonizaba por el SIDA; el rescate de la obra de Christopher Marlowe, “Eduardo II” y su supuesta homosexualidad; el punto de vista libre de la vida y obra del filósofo en “Wittgenstein”, teatral y, ¡cómo no!, experimental, presentada el mismo año de la muerte del realizador), se ven saturados por la fuerte influencia de Kenneth Anger (la estética homoerótica de “Scorpio Rising”, por ejemplo, cortometraje que Anger rodara en 1963) y la insistente obsesión de un Stan Brakhage por filmarse a diario (que Jarman hacía en Súper 8 y se resumen en su póstuma “Glitterburg” de 1994), mientras la bellísima “War Requiem” (1988), lo retraía a sus inicios poéticos al trasladar al cine la partitura que Benjamin Britten dedicó a los poemas sobre la guerra del poeta gay (no declarado) Wilfred Owen. “Caravaggio” es una especie de suma de los intereses y preocupaciones de Jarman, este artista de la totalidad (lo que debieron tomar en cuenta los censores del British Board of Film Censors al permitir la exhibición de “Sebastiane”, primera película inglesa en mostrar penes erectos, al pasar esto por alto), un Jean Cocteau inglés, un renacentista que tomaba el control de la escenografía y el vestuario (había trabajado para la English National Opera y el Royal Ballet en sus veintes), preocupado por la construcción de cada escena -y reconstrucción de los pasajes biográficos del italiano- a la manera de un lienzo pictórico o, mejor dicho de verdaderos Tableaux vivants, en aras de lograr la aprehensión y comprensión de una vida en la breve duración del “tempo” cinematográfico.

Fue Nicholas Ward-Jackson, en su carácter de “marchand d'art” y productor de cine quien, tras quedar impresionado por el trabajo de Jarman en “Sebastiane”, le encargó el trabajo de dirigir una película sobre Caravaggio, tarea que le llevaría siete años de rodaje a Jarman, quien contaba con un mínimo presupuesto. Al comenzar vemos al pintor (interpretado por Nigel Terry) que agoniza en su cuarto, amueblado al mínimo; en contraste con la riqueza expresiva de sus lienzos, su vida se ha reducido en expresión, su rostro es una máscara, su vida pende del hilo de Átropos, la más terrible de las Moiras, las divinidades griegas del destino, que nos remiten a su “Medusa”, pintada en 1597, la más terrible de las tres gorgonas, que Caravaggio pintara en una tabla redonda, con forma de escudo, que recordaba los “tondos” griegos, en su papel de “máscara profiláctica” contra quienes osaran transgredir los Misterios.

La cinta se compone de una serie de flashbacks narrados con las meditaciones, digresiones y comentarios, varias veces en off, de las experiencias vitales y vitalistas del artista. A lo largo del filme veremos no sólo los acontecimientos cotidianos que rodean todo proceso creativo, sino los homenajes que el mismo Jarman tributa a otros pintores, demostrando la riqueza de su cultura pictórica, poniendo al espectador enfrentado a la suya y gozando con las alusiones: el Cristo de Mantegna, la Muerte de Marat de David; y la experimentación, sostenida en la torcedura del tiempo, con la cual Jarman conecta el mundo de Caravaggio con el nuestro, al aparecer e introducir objetos del Siglo XX en aquel mundo fenecido: Baglione (Jonathan Hyde), el detractor del artista, escribe en la bañera, a la manera de Marat, un alegato contra el pintor, usando una máquina de escribir marca “Royal” (“las sombras que impregnan sus cuadros son menos insidiosas que las que encubren su ignorancia y su depravación“); Ranuccio Tomassoni (Sean Bean), víctima mortal y rival de Caravaggio, usa una motocicleta y el banquero y mecenas Giustiniani (Nigel Davenport) se divierte usando su calculadora electrónica, igualmente aparecen en algunas escenas varios anacronismos chocantes, como series de focos de colores suspendidos por las estancias, camiones de los años cincuenta, trajes y corbatas portados por los personajes, sonidos lejanos de trenes e incluso una escena en un club nocturno.

El joven Caravaggio se vende, y caro, a un comprador de su obra. Se identifica con un pagano (ha recibido en el corazón al Baco-Dionisos, el dios del vino pero, también, de la locura ritual quien, como Pan, es capaz de poseer a su adorador en ese acto límite que se denomina “Teolepsia”, la posesión divina, en la cual el alma humana se arrincona y el dios, ocupando su lugar, se expresa corporal, físicamente, en el ser poseído, escogido o elegido y se permite crear por y a través de los miembros humanos y percibir el mundo por sus órganos sensorios); así pinta a Baco como a un pordiosero enfermo (sus modelos eran, de hecho, pordioseros) con las manos sucias y la piel verdosa de los cadáveres, sosteniendo un ramo de uvas; tiene un sirviente fiel, el mudo Jerusaleme (Spencer Leigh), su asistente, su cuidador, que muele los pigmentos y mezcla los colores; su monstruoso talento y el naturalismo de su obra interesan al Cardenal romano Francesco Del Monte (Michael Gough), que lo introduce en una especie de corte de sibaritas decadentes; es en este mundo de hombres donde aparecen Ranuccio y Lena, su mujer (interpretada por Tilda Swinton, cuya androginia natural le viene perfectamente al personaje re-tomado, re-interpretado, re-elaborado por Jarman en el discurso bisexual de su propia obra y que se volvería la musa del director), personas históricas con las cuales el realizador se divierte forzando un pasaje biográfico: el de Caravaggio enfrentando a Ranuccio por celos (ambos compartían a la misma prostituta), y matándolo en un duelo donde lo castrara sin dejar de reír de forma malsana según dicen las crónicas. Suceso que ha hecho derramar lágrimas y ríos de tinta (como la sangre derramada por Ranuccio al morirse desangrado) a los historiadores caravaggistas a lo largo de los siglos.

La fotografía del mexicano Gabriel Beristáin, bajo las órdenes de Jarman, conecta empáticamente con el tenebrismo del pintor: los espacios cerrados, iluminados con velas o espejos o superficies reflejantes (dirigidos hacia los modelos), los encuadres que asimilan la pintura; participación esta por la cual obtuvo un Premio especial del oso de plata en el Festival Internacional de cine de Berlín y le valió trabajar, al año siguiente con el maestro de Jarman, Ken Russell, en la película episódica “Aria” y con Guillermo del Toro en “Blade II” (2002).

De esta manera, las meditaciones pre mortem de Caravaggio, su vida a salto de mata, sus pendencias (como esa en que hundió la cabeza de un camarero en un plato de alcachofas que, según el artista, estaban podridas y que vemos retratada en la cinta), su misticismo, su ímpetu creador y destructor, tienen reflejo y consecuencia en los tiempos, obra y activismo de un Derek Jarman, luchador por los derechos de la comunidad gay, transformando su entorno natural en un personal jardín zen (en el cual aprovechó elementos naturales, guijarros y despojos), partidario del T.O.P.Y. (Thee Temple ov Psychic Youth) ese grupo de rockers dedicado a “la manifestación de conceptos mágicos carentes de misticismo y adoración a los dioses, enfocado en los aspectos mágicos del cerebro humano unidos a una sexualidad sin culpa”, escribiendo libros y diarios, y enfrentando la enfermedad mediante las formas de arte que escogió o le fueron asignados por las divinidades, resonando con eco en estos tiempos.

Caravaggio murió de malaria o de insolación o de las heridas que le descompusieron el rostro en una pelea, o de una combinación de todos estos incidentes, el 18 de julio de 1610 en Porto Ércole, en la Toscana, se dice, aferrándose a uno de sus cuadros, habiendo sido despojado (robado) de otros tres, “malamente, como malamente había vivido” como escribe un biógrafo.
        
En la lápida de Derek Jarman, sepultado en el apacible cementerio de New Romney, no muy lejos de su amado jardín, se puede leer la palabra “Controversialist”, que definía (dentro del ejercicio inabarcable y de indefinición de la vida de cualquier ser humano) su quehacer. Podemos añadir a esta, cuando enfrentó la muerte, ese requisito final de todo ser viviente, dos veces anunciado por la enfermedad, y la continua batalla artística y contra la corriente imperante, los versos de Wilfred Owen:

He hallado a la belleza
en esos juramentos que el coraje confirma.
He oído música entre el estruendo del combate
y he hallado paz donde las bombas escupían
fuego.

Pero sólo si compartís con ellos
la sombría tristeza del infierno,
con ellos cuyo mundo es un relámpago
y cuyo cielo es el camino de las balas,

no oiréis su risa nunca.
No dejarán mis chanzas que creáis
que han sido bien felices. Merecen vuestras lágrimas.
No merecéis vosotros su alegría.

O estos otros, que definen al estoico y al que contempla la existencia desde la trinchera de la creación –“todo arte es completamente inútil”, como dijera Óscar Wilde-, en el último instante:

Felices son los hombres que antes de caer
Permiten que en sus venas se les hiele
la sangre.