El valor de las primeras «vistas» cinematográficas de Gabriel Veyre en México

Por Carlo Américo Caballero Cárdenas

Para saber cuál es la significación de los primeros registros fílmicos hechos de México, primero hay que entender su importancia dentro del espacio temporal respectivo. Nos ubicamos entre 1895-1896 en que, casi por acabarse el siglo XIX en nuestro país, Porfirio Díaz estaba a la mitad de su largo mandato efectivo en el ejecutivo. La legitimación política de su visión “civilizatoria” y “modernizante” consistió en una serie de introducciones de técnica y tecnología de Europa (principalmente de Francia y luego Alemania, Inglaterra y Estados Unidos), que fueron posibles durante su intransigente pax porfiriana; pronta ofuscadora de toda forma de oposición a su régimen. Se atribuyen a su lista concesiones y facilidades a extranjeros para la extensión de la red ferroviaria (que había iniciado en México entre 1840 y 1850), extensión estatal del telégrafo e introducción del teléfono, maquinaria industrial, explotación más racional de la minas de metales y plata, las siderúrgicas, el inicio de la explotación de petróleo en Veracruz hacia 1880, la introducción alemana de la electricidad con las primeras hidroeléctricas, la replanificación urbana de las ciudades más importantes al estilo francés, la creación de escuelas, liceos e instituciones formativas a lo largo del país, etc. (Kuntz Ficker y Speckman Guerra, 2010).

En dicha lógica, puede entenderse que la preocupación de un sentido nacionalista muy ambiguo fuera la base de la adhesión cultural al proyecto de orden social. Ya sea por la idea del “desarrollo” (sin embargo, con su polémica de por agentes internos o por recepción del influjo extranjero) o por la implantación, máxime ilustrada o en la educación, de valores cívicos ad hoc, la pedagogía ideológica del positivismo y del “progreso” como imperativos era un affaire fundamental en la agenda política. Éste se vería (como en otros casos históricos) reflejado en el contenido semántico de la prensa, luego en la fotografía y en otras expresiones artísticas como las artes plásticas o la literatura romántica.

En el texto mayormente visual, la propaganda era ese recurso adecuado a los fines persuasivos y emuladores de la vida europea para su implantación en el imaginario de modernidad en México. La introducción de los fotogramas Lumière como forma novedosa de registro de los acontecimientos de la vida cotidiana con movimiento, sin duda habrá causado asombro a sus primeros espectadores y suscitado la imaginación sobre cuántas cosas podrían quedar capturadas para la posteridad con esta técnica. No es por ello de extrañar que, en una de sus posibilidades, el valor con el que se viera al cine fuera justamente de una novedad occidental que (“gracias” al avance de la razón y la ciencia) revolucionó a la humanidad. Su utilización debía tener una connotación de estatus a la vanguardia, entrada al mundo moderno, para aquel sujeto o Estado que demandara hacer sus películas.


Los retratos de Porfirio Díaz y de la hacienda de Atequiza

De lo filmado en la Ciudad de México, con “El señor presidente de la república paseando a caballo en el bosque de Chapultepec” (Le président en promenade) (Leal, Flores Villela y Barraza, 2005: 177) vemos al presidente Porfirio Díaz cabalgando con su elegante séquito en moda francesa en un día soleado por el bosque de Chapultepec, y mientras se muestra en primer plano haciendo maniobras con su caballo llega un soldado que le corresponde un saludo militar (mensaje de jerarquía y obediencia). Al fondo irrumpen en escena un grupo de paseantes manejando sus modernas bicicletas hacia los cuales concurre el presidente y su séquito. Don Porfirio se quita el sombrero para saludarles y continuar dirigiéndose ahora en sentido opuesto; mientras se pierde de cámara aparece un guardia vestido de civil, que con su bastón indica a los ciclistas que se apresuren y que no estorben el paso del presidente. Sólo en este contenido hay muchísimos elementos lingüísticos de los que se puede comentar aspectos sociales registrados en perenne: como la elección de un camino en perspectiva para poder apreciar al presidente moviéndose en su acercamiento a la cámara que lo retrata acompañado, importante y respetado, así como en convivencia con la gente común (nótese la intención de plasmar una interacción forzada para mostrar el lado humano y sociable del protagonista), el saludo de gorra o “venia” del soldado en señal de presencia subordinada del ejército al servicio del Estado hace una sugerencia y al mismo tiempo advertencia: las fuerzas del orden sirven al presidente en sus cometidos.

Como remate de la “vista” hay otro elemento interesante: el guardia vestido de civil que al indicar a los paseantes que no estorben y se apuren nos da una idea del resguardo al que estaba sujeto el presidente aun cuando era su voluntad ser filmado en un espacio público con otros sujetos. La cercanía al pueblo entonces se puede empezar a poner en entre dicho por sospecha de esa actitud. Se sabe entonces que la gente debe acatar cierto comportamiento ante la figura del ejecutivo por respecto y coerción. He ahí un primer indicio de la intencionalidad de unos pocos segundos retratados para mostrar ideales propagandísticos.

En la siguiente vista en que aparece Díaz “El presidente de la república entrando a pie al castillo de Chapultepec” (De los Reyes, 2017: 30), entra a escena don Porfirio con su indumentaria militar, acompañado de un grupo de políticos que podían ser su gabinete, o bien invitados diplomáticos o políticos del exterior, pero el hecho es que se pasean en la entrada al castillo de Chapultepec para ingresar. Seguidos de ellos, entran en retaguardia y bien formados, filas de soldados sincronizados y vestidos en indumentaria militar muy reminiscente a la de ejércitos europeos de la época. La sugerencia que puede encontrarse en este desfile consuetudinario y protocolar para entrar al recinto presidencial, es el del poder que ejerce la clase gobernante del régimen porfirista dentro de su soberanía nacional desde un espacio centralizador y representativo del gobierno, comparándose o poniéndose a la par con el despliegue político y militar de las potencias europeas en sus desfiles: enviando un mensaje al espectador de que el centro neurálgico del poder mexicano en funciones pertenece igualmente al mundo moderno y del progreso.

Las vistas que prosiguen, y pertenecen a un bloque de registros fílmicos que más bien retratan (en un antecedente antropológico) la cultura, la vida de campo y las actividades de la gente común en su vida cotidiana, transportan a reconocer un “proto-género” (por así denominarlo temporalmente) de diario etnográfico visual. En él encontramos “Carga de rurales en la Villa de Guadalupe” (Ruraux au galop), “Baño de caballos” (Baignade de chevaux), “Pelea de gallos” (Combat de coqs), “Lazamiento de un cabalo salvaje” (Lassage d'un cheval sauvage), “Danza mexicana o Jarabe tapatío” (Danse mexicaine), “Grupo de indios al pie del árbol de la noche triste” (Repas d'Indiens), “Duelo a pistola en el bosque de Chapultepec” (Duel au pistolet), “Elección de las yuntas” (Lassage des boeufs pour le labour), “Lazamiento de un novillo” (Lassage d'un boeuf sauvage), “El amanzador” (Cavalier sur un cheval rétif), “Alumnas del colegio de la Paz entraje de gimnastas” (Défilé de jeunes filles au lycée), “Llegada de la campana histórica del 16 de septiembre” (Transport de la cloche de l'Indépendance), “El canal de la Viga” (Marché indien sur le canal de la Viga) y algunos otros, que entre otras cosas retratan en movimiento cuadros costumbristas de la vida mexicana, escogidos con temática vernácula para la provincia y en su fisionomía moderna para la capital, para mostrar después en París y el resto del mundo (Leal, Flores Villela y Barraza, 2005: 178 – 238). No obstante esta intención etnológica al retratar charros rurales andando por el campo, bañando a los caballos y al ganado, su lazamiento, mujeres lavando ropa, una pelea de gallos, una danza típica y el alborozo de la gente de campo en la fiesta, la forma de comer y la familia, un ajuste de cuentas, la manera restrictiva de educar a las señoritas de clase alta, el tumulto de un evento público ante el develamiento de la campana para celebrar el Centenario de la Independencia, e indios con flores paseando en su barcas típicas de La Viga; no podemos encontrar precisamente aquellos aspectos que también son necesarios para conocer una sociedad: los conflictivos y que describen paralelamente problemas locales de su tiempo. Por alguna razón no se tomó la decisión de retratar a los campesinos en las haciendas en las condiciones que vivían y eran castigados, ni a la población enferma, ni a los grupos subversivos clandestinos, ni a las cárceles o delincuentes, ni a los borrachos, y en general ningún sujeto colectivo o aspecto considerado “patológico” para el bien público. Encuéntrese aquí un primer sesgo ideológico en el registro supuestamente “espontáneo” de la vida común en México.

Caben mencionarse además algunos intertextos, que en analogía con otras “vistas” denotan un lenguaje procurado de enclavamiento en la “modernidad” pretendida por Díaz. Así, en la perspectiva oblícua del galope de rurales encontramos al fondo un largo acueducto, símbolo e hito para su tiempo de desarrollo. Podemos encontrar también la vestimenta de estilo europeo o la arquitectura que aportan esa tónica de significado.
 

Retrato de Gabriel Veyre en México, en 1896.

Importancia del registro fílmico documental

El registro in situ tiene especial importancia en las ciencias sociales, pues atiende a una de sus inquietudes epistémicas que es la cuestión de la fidelidad del observador y su relato descriptivo. La capacidad del filme de poder capturar en movimiento una infinidad de detalles dentro de su reproducción cronológica, permite poner en ojos de cuantos observadores se desee una misma aprehensión visual de la realidad; es ante todo una inquietud que responde a un resquicio del empirismo positivista: la supuesta objetividad en la realidad que pudiera dar la apariencia de aparecerse al espectador como unívoca y externa. Sin embargo, si el material se comprende con más cuidado en su proceso comunicativo hacia el espectador y se llega a la conclusión de que el único sentido unívoco del registro cinematográfico es el de la intención de transmitir un mensaje a través del canal audiovisual; la complejidad respecto a la objetividad de la realidad capturada desprende al menos dos problemas: 1) cada espectador elige qué observar e interpretar con detenimiento de la imágenes, desprendiendo de ellos distintos sentidos y aprendizajes para un mismo filme, y 2) que el registro cinematográfico es asimismo sólo una captura escogida de eventos, momentos o acciones en una situación histórica particular dotada de una impronta ideológica; no puede abarcar toda la realidad y además tiene un sesgo de representación cultural y valorativa desde el simple factor de escoger la temática de lo que se registra en los fotogramas.

Por lo tanto, la relevancia sociológica del filme (y en específico documental) es también doble: a) disponer de un registro con permanencia material, de hechos que se puedan observar, constatar, reflexionar y juzgar más allá de su ocasionalidad histórica puntual, para poder encontrar significados y explicaciones a partir del lenguaje textual de los filmes pretéritos, y b) disponer de una obra, en que además del contenido explícito, se puedan interpretar las motivaciones, el contexto, las influencias, la ideología principal que lo envolvió, las ideologías subordinadas u antagonistas, las relaciones sociales y la vida social (económicas, jerárquicas-de poder, de diferencias culturales, valores y reglas, tradiciones, religiones, particularidades biológicas, del habla, de la escritura, de la estética, etc.) y las necesidades de recursos que circunscribieron a su realización. Más en general, el registro fílmico en estas características ayuda a encontrar indicios empíricos de los principales objetos de estudio de la sociología y la antropología: clases sociales, relaciones de poder, identidades, prácticas y creencias, estado de un orden social de cosas y muestras de resistencias, procesos de cambio, dinámicas de organización en despliegues conjuntivos, hábitos económicos (desde producción hasta intercambio y consumo) o actividades de esparcimiento en función a grupos sociales, por mencionar algunos ejemplos.

Particularmente en las vistas de Gabriel Veyre en la Ciudad de México, en Xochimilco, en Popotla y en Atequiza, se encuentra el prototipo del cine documental tanto para consumo público como para su análisis especializado. Se tiene una primera impresión de filmación de escenas cotidianas, ocurridas de forma espontánea, sin actores de reparto, sin guiones pues lo que importa es el comportamiento de los que aparecen en las imágenes, en su espacio natural, con su indumentaria y sus prácticas habituales que a los ojos del observador exógenos resultan pintorescamente distintas, y mostrando a distintas clases sociales ejerciendo sus roles según la división social del trabajo.

Fuentes de consulta:

De los Reyes, Aurelio. (1983). Cine y sociedad en México, 1896-1930. Vivir de sueños (vol. 1). Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, pp. 21-57, 95 y 133.
De los Reyes, Aurelio. (2017). Gabirel Veyre and Fernand Bon Bernard, Representatives of the Lumière Brothers in Mexico. En Rielle Navitski y Nicolas Poppe (editores): Cosmopolitan Film Cultures in Latin America, 1896-1960 (pp. 18-33). Bloomington (Estados Unidos): Indiana University Press.
Kuntz Ficker, Sandra y Speckman Guerra, Elisa. (2010). El Porfiriato. En Daniel Cosío Villegas: Nueva Historia General de México (pp. 487- 535). Ciudad de México: El Colegio de México.
Leal, Juan Felipe; Flores, Carlos Arturo y Barraza, Eduardo. (2005). Anales del cine en México, 1895-1911 (2ª ed.). Ciudad de México: Casa Juan Pablo – Voyeur, pp. 17- 238.
Veyre, Gabriel [Jacob S. Preciado]. (18 de diciembre de 2015). Vistas de México - Gabriel Veyre. Lumière Films Company (1896) [Archivo de video]. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=uO5scUKnnIk