Ambienta Fernando Ramírez 60 años el cine mexicano

Por Leticia Carrillo

“Alejandro Jodorowsky tiene ese espíritu de recrear a todo el ser humano porque lo ha estudiado muy bien. Sabe lo que quiere. Esto tiene un poco de Ismael Rodríguez que era un gran psicólogo: en Nosotros los pobres (1948) o Pepe el toro (1953), explotaba hasta el último grano de sentimiento en los actores”.

Lo anterior, lo expresó en entrevista exclusiva con Correcamara.com, el escenógrafo Fernando Ramírez quien fue parte de la Época de Oro del cine mexicano donde asegura, se filmaban hasta 140 películas al año y ha estado en los inicios de lo que se ha llamado Nuevo Cine Mexicano.

Comenzó su carrera en 1948 con Algo flota sobre el agua de Antonio B. Crevenna y desde entonces no ha parado de trabajar –incluso, no lleva la cuenta de sus participaciones en películas- en películas mexicanas y extranjeras.

El pasado 25 de marzo recibió el Ariel de Oro por su labor de más de 60 años dentro de la cinematografía nacional. Pero no es la primera vez que lo obtiene, en 1989 ganó el máximo reconocimiento del cine mexicano, junto con Boris Burnistrov, por la escenografía de Esperanza (1988) de Sergio Olhovich. Asimismo, fue nominado en la misma categoría en 1992 por Ciudad de ciegos, de Alberto Cortés y en 1994 por Kino, de Felipe Cazals. En 1983 recibió la Diosa de Plata por Bajo la metralla, también de Cazals.

Aquí les presentamos con sus propias palabras, el testimonio de algunas de sus incursiones en el séptimo arte como el encargado de parte importante de la apariencia visual de los filmes.

Ismael Rodríguez hacía que los actores dieran el máximo, los explotaba al punto de sacarles sus más íntimos impulsos y carencias, psicológicamente yo creo que sabía todo lo que necesitaba para tocar esa fibra humana y sacar ese efecto, de tristeza, de enojo, de alegría.

Jodorowsky tiene algo de eso también, esa psicología para el ser humano y la explota todo eso en su películas por eso se metió en problemas. En Santa sangre (1989) pone a niños con Síndrome de Down inhalar coca, por eso lo corrieron del país. Es difícil trabajar con directores como Alejandro pero eso no significa que no sean buenos.

Recuerdo que en esa película Thelma Tixou sale desnuda con un tatuaje en todo el cuerpo que parecía filigrana. Para que no se le borrara, Thelma no pudo bañarse durante un mes y sólo se ponía perfume para no oler mal.

…Mi amigo Felipe [Cazals] y yo hemos hecho varias películas juntos. Es un director muy capaz, bastante exigente pero que sabe lo que está pidiendo, en ocasiones lo acusan de neurótico pero podría decir que casi siempre tiene razón, los directores, salvo algunas excepciones casi siempre tienen razón.

Felipe tienen muy bien planteadas sus escenas y cuando llega a exigirle algo a alguien es porque es necesario, con anterioridad lo había hablado y está en lo cierto. Canoa (1976) la hicimos en un lugar pegadito a San Miguel Canoa que se parecía mucho a ese pueblo. Preparamos aquí en los Estudios Churubusco mucha de la escenografía que se llevó allá para montarla. También llevamos los efectos especiales, se trabajó de noche en las lluvias y en ese lodazal tremendo y en los interiores que se tuvieron que construir.

La gente del pueblo nos recibió con mucho recelo, no era amigables y era necesario estar cuidando a la gente y al equipo porque en muchos pueblos no puedes llegar a filmar así como así, la gente dice: “¿de qué se trata?”. Había mucho recelo acerca de lo que podía decirse y hacerse.

Kino (1993) la hicimos muchos años después en Bahía de Kino en Sonora, se construyó la aldea de los pimas, de los seris y la casucha del padre Kino en una montaña. Fue muy difícil porque tuvimos que enfrentarnos al lugar, las locaciones que teníamos amanecían inundadas por la marea que se mete a tierra firme y el agua brota aunque el mar lo tengas a dos kilómetros además, el sol era abrasador.

Canoa y Kino tienen mucho de Felipe que les ha impreso esa fuerza y ese deseo de realismo para hablar sobre problemáticas sociales. Ha sido una satisfacción trabajar con él.

…Harrison Ford con quien trabajé en Clear and present danger (Peligro inminente, Phollip Noyce, 1994) tiene algo que es muy importante para el director de arte o escenógrafo: está pendiente de los detalles. En varias ocasiones llegaba al escenario donde iba a tener una acción y veía que la pared estuviera firme para no sentir que fuera set, que iba a agarrar la perilla de la puerta y que no se iba a mover o no se iba quedar con ella en la mano.

Esa película la hicimos en parte en Colombia, como yo ya había trabajado allá en tres o cuatro producciones me llevaron para trabajar y creo que quedó bien porque meses después que se había acabado el rodaje, me llegaban felicitaciones del director y del productor por lo que se construyó ahí y en Xalapa.

Cuando los productores extranjeros vienen a filmar necesitan mucho de nuestro apoyo porque nosotros conocemos nuestra idiosincrasia, nuestras costumbres. Si ellos quieren hacer un pueblo mexicano y tú eres el responsable de llevarlo a cabo, es tu tarea que quede bien ambientado, tienes que conocer muy bien los lugares.

Por ejemplo, para la película de Harrison Ford se supone que los hechos suceden en Colombia. Pero allá las calles se dicen carreras, no se dice: “vamos a tomar un café”, se dice “vamos a tomar un tinto”.

…En Ciudad de ciegos (Alberto Cortés, 1991) hicimos nueve escenarios en uno, en la gran mayoría fue decoración, se pintaba y decoraba diferente porque es el mismo departamento que va cambiando de inquilino, de color, de tiempo, de estilo. La primera historia es la de una amiga de un anarquista que va a visitarlo, llegan los policías y los apresan, después hay un par de historias de muchachos de la clase media, unos hippies, unos son medio estrafalarios en su vestimenta y al final termina con un grupo musical que tienen hecho toda una porquería el departamento.

Para recrear el temblor del 1985 en el departamento trabajamos en conjunto con la gente de efectos especiales y el de escenografía para hacer una grieta que se viera creíble. Al final de la película viene cámara alta, se sube el camarógrafo a la tramoya y muestra que todo lo que vimos era un escenario.

…Con Last Rites (1988) le hicimos unas transformaciones muy interesantes a la Iglesia de Santa Prisca en Taxco, el interior se cambió por completo. Recuerdo que en la historia había una imagen, Nuestra Señora de las Lágrimas, que había que bajarla para llevarla a una procesión por las calles del pueblo, como ninguno de los actores pudo desmontarla el director de la película Don Bellisario me dijo que yo tenía que hacer el papel del cura y ahí mismo en la iglesia me desvistieron y pusieron el vestuario del padrecito: fue un papel chiquito.

…En Hot Pursuit (Persecución intensa, Steven Lisberger, 1987) protagonizada por John Cusack, tuvimos que hacer una maqueta gigante para una tormenta. En la historia un barco naufraga en la tormenta. En los Estudios Churubusco hicimos un foso de 20 metros o 30 metros y dentro de él creamos una tormenta. Con esa dimensiones es fácil manejar los efectos especiales, como las olas en este caso.

…Para Algo flota sobre el agua se construyó una chinampa en el foro 3 de los Estudios Azteca, se suponía que estaba en Xochimilco. Lo que antes sucedía con muchísimos de los directores preferían tener un exterior en los foros por cuestiones técnicas de sonido, luz. Hicimos un pedazo de lago, la choza donde vivía la protagonista, Elsa Aguirre, y no de manera cómoda pero sí útil para el director para que pudiera controlar la luz.

…Con Pedro Fernández hicimos La mochila azul (Rubén Galindo, 1979) y Mamá solita (1980). Estaba el niño con su mamá en la colonia Guerrero. El director Manuel M. Delgado escogió la casa, tenía que estar en un barrio popular, tirando más a pobre. Hizo actuar a Fernández bastante bien.

…La escenografía de la cabaña de Veneno para las hadas (Carlos Enrique Taboada, 1984) la hice basándome en los tonos ocres que son del campo, en los colores de la madera, el pajar, con los cafés y los verdes.

En la comedia Caperucita y sus tres amigos (1961) de Roberto Rodríguez, los colores cambian, aquello tenía un colorcito rosa, muy pastelito, muy bonito porque era de niños.

En Veneno… el interior y el exterior de la cabaña que se incendia se hicieron en el back lot de los Estudios Churubusco y en la Marquesa. Veneno para las hadas es realismo, esta salpicado de tragedia y tienes que poner un grado de carácter trágico en el momento en que se va a incendiar todo el pajar.

¿Quieres que las flamas salgan impetuosas o que salgan poco a poco? ¿Quieres que se queme todo o solamente la utilería? Si la niña puede salvarse del incendio creas menor angustia en el público, pero al final todo depende del sentimiento que el director quiera transmitir.