Solaris: Los 40 años
Solaris: Los 40 años
Por Pedro Paunero
“Con mi película quería demostrar que el problema de la firmeza moral, de la pureza moral, llena toda nuestra existencia y se refleja incluso en ámbitos que a primera vista no están nada relacionados con la moral, como por ejemplo, la conquista del espacio, el estudio del mundo objetivo, etc.”.
Andrei Tarkovski sobre “Solaris”.
Pieza angular del cine de ciencia ficción que establece una tetralogía que se remonta a la colosal “Metrópolis” (Fritz Lang, 1927) con su mensaje socialista, tan necesario estos días, que enlaza la grandilocuencia ininteligible de “2001, Odisea del Espacio” (Stanley Kubrick, 1968) con su parábola trascendental y aterriza con los problemas existenciales que preocupan a los androides frankensteinianos de “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982) es la cinta clave dónde memoria, tiempo e inmortalidad artificial constituyen una metáfora atormentadora sobre la conciencia y la elección de vivir atrapado en el pasado materializado o enfrentar las verdades estériles del presente. Para muchos se trata de la única obra de arte del cine de ciencia ficción a la vez que la cinta de género más inteligente jamás filmada. Rodada con un presupuesto insignificante, cortada por los censores soviéticos, alabada por los estetas y detestada por lenta y pretenciosa a la vez que negada por su propio autor por no haber logrado romper con las ataduras del género al que representa, repudiada por el novelista en cuya obra se basa… la Solaris de Andrei Tarkovski (“Solyaris”, 1972) es simplemente, como el resto de su cinematografía, una de las mejores películas de la historia dónde tiempo, silencio y estética se resuelven como un conjunto armonioso de las obsesiones de su propio realizador.
Esculpiendo el tiempo. Escribió Tarkovski en su recopilación teórica “Esculpir en el tiempo”:
(…) el hombre, por primera vez en la historia del arte y la cultura, había encontrado la posibilidad de fijar de modo inmediato el tiempo, pudiendo reproducirlo (o sea, volver a él) todas las veces que quisiera. Con ello el hombre consiguió una matriz del tiempo real. Así, el tiempo visto y fijado podía quedar conservado en latas metálicas durante un tiempo prolongado (en teoría, incluso eternamente) (…) ¿De qué forma fija el cine el tiempo? La definiría como una forma táctica. El hecho puede ser un acontecimiento, un movimiento humano o cualquier objeto, que además puede ser presentado sin movimiento ni cambio (si es que también el flujo real del tiempo es inmóvil) (…) ¿Y en qué reside la naturaleza de un arte fílmico propio de un autor? En cierto sentido, se podría decir que es el esculpir el tiempo. Del mismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su futura escultura sacando más tarde todo el bloque de mármol, de acuerdo con ese modelo, también el artista cinematográfico aparta del enorme e informe complejo de los hechos vitales todo lo innecesario, conservando sólo lo que será un elemento de su futura película, un momento imprescindible de la imagen artística, la imagen total”.
El día 20 de marzo de 1972 se estrenó “Solaris” en la Unión Soviética (¡y se mantuvo en cartelera por quince años!), el mes de mayo se exhibiría en el Festival de Cannes en Francia y en noviembre de ese año en el “Chicago International Film Festival” en Estados Unidos, desde entonces se convertiría en una de las películas más vistas de Tarkovski fuera de Rusia. La cinta, pues, ha cumplido cuarenta años de haber sido estrenada y Tarkovski (1932-1986), veinticinco años de haber fallecido (el 29 de diciembre).
Stanislaw Lem y su Océano-Mente: En 1961 se publica la novela, una de las más importantes no sólo del autor, el polaco Stanislaw Lem (1921-2006) sino del género de la ciencia ficción. Lem, traducido a 40 idiomas, se caracterizó por el rigor científico de sus obras al punto de criticar el género en Estados Unidos (y con razón) como de baja calidad literaria y más interesado en presentar meras aventuras que en buscar nuevas formas de narrativa o ideas científicas con miras a desarrollarlas en la realidad.
El cosmonauta Kris Kelvin (recordemos que es soviético, no un “astronauta” americano), es enviado a la estación espacial que orbita el planeta Solaris, mundo acuático cuya superficie es inestable y, al parecer, de naturaleza coloidal, a averiguar qué sucede en dicha estación. Lo que descubre es que los cosmonautas sobrevivientes están siendo acompañados de presencias fantasmales, de entidades extraídas de las memorias humanas por el planeta mismo que las materializa con resultados perturbadores.
Lem desaprobó la versión de Tarkovski cuando dijo que él no había escrito una novela sobre personas con problemas eróticos en el espacio y que el director había rodado un “Crimen y Castigo” que servía a las obsesiones del cineasta, por lo cual existen grandes diferencias entre ambas obras y es que la ciencia cede, en el filme, ante el poder de la evocación, apareciendo como limitada por sí misma y como un problema moral.
Una primera versión: La de Tarkovski no es la primera versión de la novela llevada a la pantalla. En 1968 Boris Nirenburg y Lidiya Ishimbayeva rodaron para la televisión rusa una teatral cinta que permaneció ignorada en occidente hasta hace poco tiempo. Aún cuando sea la más fiel de las adaptaciones de la novela no tiene nada qué hacer ante la grandeza de la obra de Tarkovski.
Película completa (en ruso):
Солярис. Телеспектакль ЦТ 1968
Claro, existe una tercera versión, esta vez norteamericana, dirigida por Steven Soderbergh el año 2002, con George Clooney como “Chris” Kelvin que, una vez mencionada, pasaré por alto.
Tarkovski, un tormento por la memoria: Lo que hizo Tarkovski fue aprehender la esencia del clásico de Lem (y dejar de lado las especulaciones del “contacto” extraterrestre), para transformarlo en algo suyo por supuesto: en ese tormento por la memoria. Al final diría que el resultado no le parecía satisfactorio debido a no haber podido trascender el género de la ciencia ficción, que, para Tarkovski, era un fenómeno popular ajeno a sus intereses artísticos (léase elitistas). La película de ciencia ficción más inteligente jamás filmada, según se dice, la única obra de arte del género, se inscribe así entre esa categoría de obras que para su creador resultan inacabadas e insatisfactorias.
A pesar de esas declaraciones volvería a una novela del género, “The Roadside Picnic” de Arkadi y Boris Strugatski para rodar “Stalker” (1979) que, en palabras del crítico de cine fantástico y novelista, Kim Newman, “es uno de los grandes espacios mágicos del cine”. Es la historia de un hombre que sirve de guía a quienes osan atravesar una Zona (conocida con ese nombre) cuyo tiempo y espacio han sido alterados por un fenómeno de procedencia extraterrestre, quizá. La meta es “la Sala” dónde los deseos podrían convertirse en realidad.
Tarkovski, enfermo y cansado resarciría aquél magnífico error de no haber esculpido el tiempo (¿de verdad no lo hizo?) en esta parábola de la atormentadora memoria en su postrera “Sacrificio”, cinta que, esta sí, descansa sobre un argumento de ciencia ficción (el holocausto nuclear) para transformarse en algo más allá de la ciencia: el terreno de lo inasible que se vuelve parábola y se resuelve en estética cinematográfica.
El escritor argentino Eduardo Mallea citó una vez:
“Lo que tiene nuestro destino de nuestro y de distinto es lo que tiene de parecido con nuestro propio recuerdo”.
Solaris es una película circular porque sus personajes se encuentran atrapados en la mejor de las prisiones: la memoria. Y, por lo tanto, la peor de las cárceles posibles. Viven entre recuerdos a la vez que el Mundo-Océano que es Solaris los extrae de su mente. El tiempo de Solaris fluye desde dentro de sus propios habitantes, es su destino, su propia jaula y los encierra, los envuelve. Las apariciones no pueden vivir fuera de la estación como dirá Snaut, uno de los supervivientes, a Kelvin, por lo tanto la permanencia en la base es voluntaria: se puede escapar de los fantasmas pero ¿acaso lo desean los cosmonautas?
En “Esculpir en el tiempo”, Tarkovski apuntó:
“Contemplamos esa misma casa al comienzo del filme, tras unos planos iniciales de algas y del estanque próximo a aquélla, lo que da cierta estructura circular a la película y al tiempo anticipa las imágenes finales” (1)
Las secuencias iniciales se construyen en base a diversas dimensiones: tras su paseo en el bosque y bajo la lluvia (escenas de profunda belleza dónde lo alongado del tiempo tiene una intención contemplativa), vemos a Kelvin acompañado por su padre y otras personas (su tía y el cosmonauta Burton) que momentos antes han llegado a la casa, ya sentados en la sala, viendo un video dónde un cosmonauta (el mismo Burton) narra su incidente en la superficie de Solaris en una oficina gubernamental. Nosotros los “vemos ver” (la cámara se mueve frente a sus rostros) pero no vemos a Kelvin y los demás ver el vídeo (la cámara no se sitúa detrás de ellos ni muestra la pantalla que ellos miran a excepción de una breve escena inicial), luego Tarkovski nos adentra en ese vídeo (filmado en blanco y negro), es decir, la cámara se mueve “en” el vídeo, filmando a Burton y los demás expertos en “Solarística” (la ciencia que estudia al misterioso planeta). Y es en este mismo vídeo dónde se proyecta, en una pantalla, el material que Burton ha filmado de la superficie de Solaris (escenas a color). Miramos las nucas y espaldas de quienes ven la filmación del cosmonauta en una pantalla. Estamos en la posición de observadores que toman quienes están en la sala de la casa y, a la vez, de quienes observan la filmación en la oficina. Con esto Tarkovski establece tres planos de realidad ya que asumimos que nos movemos en el plano de espectadores en esa misma sala de la casa del bosque. Somos invitados, pues, a adentrarnos en la superficie misma de Solaris.
La música: Eduard Artemiev, uno de los padres de la música electrónica rusa fue, a la vez, un teórico (un científico y un artista). Sus exploraciones sonoras se conjugan en la tesitura visual de Tarkovski, atendiendo a las bases teóricas del director:
“En el fondo yo tiendo a pensar que el mundo ya suena de por si muy bien y que el cine en realidad no necesita música, con tal de que aprendamos a oírlo bien”
Solaris: un planeta-mente pero con una conciencia infantil, asombrada de su propio poder
Por lo tanto, según Artemiev, su trabajo en Solaris consistió en:
“Ordenar los timbres y ritmos en un sintetizador y la “saturación” de algún tema musical para que sus sonidos consiguieran una individualidad llamativa y una expresividad específica y emocional.” (2)
En realidad lo que sostiene a los sonidos de la cinta es una columna vertebral ausente de sonidos. El silencio que acentúa a la imagen. El silencio sobre el que se hilan los sonidos naturales como el del agua y las plantas acuáticas, el breve zumbido que indica un cambio de diálogo entre los expertos del video de Burton, o los sonidos electrónicos del viaje a través de las carreteras elevadas: esta primera secuencia previa al viaje al interior del útero espacial está acentuada por la inclusión en automóvil en un túnel oscuro a la manera de un canal de parto, mientras Burton habla de una de las formas que vio producirse en la superficie del planeta: la de un niño. Esto es probablemente una de las características de Solaris: un planeta-mente pero con una conciencia infantil, asombrada de su propio poder. Y he aquí una de las coincidencias extraordinarias con la secuencia final de “2001, Odisea del Espacio” de Kubrick (la del bebé cósmico que llena toda la pantalla) de las que hablaremos más adelante.
La base espacial: Pasillos circulares con paneles adosados a la pared, puertas y detritus en el suelo. Aparatos que arrojan chispas. Es un limbo. Un lugar entre dos realidades. En verdad es el paisaje mental materializado de los protagonistas. Se encuentra entre la posibilidad material de la superficie del planeta y la profundidad de los recuerdos de los habitantes de la estación. Un sitio no-sitio poblado de ecos, como la memoria. Cuando Kelvin llega sólo espera encontrar a tres habitantes de 85 que han abandonado la estación, sin embargo, de esos tres Guibariane, el fisiólogo, se ha suicidado, dejándole un video advirtiéndole de los peligros de Solaris y le reciben Sartorius, el astrobiólogo y Snout el cibernético, los dos supervivientes… y una serie de presencias extrañas a quienes nunca vemos del todo completamente: un enano deforme, una niña a cuyo paso tintinean cascabeles y luego, materializada y cargada con todo el peso emocional del recuerdo, la esposa muerta de Kris Kelvin: Khari. Ella es el primer “visitante”, como los llama Snout, en ser “un ejemplar magnifico” a decir de Sartorius, y Kelvin el primer humano en la estación en establecer un vínculo emotivo. Los “fantasmas”, entendemos, son de naturaleza material.
Pero Khari no es del todo perfecta. A medida que en ella nace algo cercano al amor también comienza a generar los recuerdos de la verdadera Khari. Incluso aprende a dormir con “un sueño que no es sueño sino que viene de lejos”. Se suicidará y regresará en una serie de resurrecciones martirizantes debido al peso de los recuerdos de Kris, superando las, hasta entonces, imperfectas proyecciones mentales anteriores.
Una biblioteca en el espacio: Dijo Luis Buñuel en su libro autobiográfico, “Mi último suspiro”:
“Me ha gustado mucho la literatura rusa. (…) Es cierto que entre España y Rusia existe una correspondencia secreta que pasa por debajo –o por encima- de Europa”
Cuando se le pidió, Tarkovski hizo una lista de sus 10 películas favoritas entre las que citó “Nazarín” la cinta que Luis Buñuel rodó en 1958. Sobre Buñuel dijo:
“Buñuel posee de Cervantes ese anhelo reflejado en Don Quijote, que en el filme Nazarín ha hallado una reflexión muy particular y determinada”. (3)
Hay varias referencias a la novela de Cervantes, en el filme. La primera en la casa del bosque, dónde se muestra un ejemplar con un grabado de Don Quijote y Sancho Panza. Otra cuando Snout hace leer a Kelvin el pasaje dónde Sancho alude al sueño como un hecho común que hermana a toda la humanidad despojándonos de las barreras sociales pero que se asemeja, también, a la muerte. Y una más en la escena de la ingravidez (tan cara a Tarkovski en varios de sus filmes), cuando el libro flota libre por la biblioteca.
Se debe destacar que la biblioteca, santuario de la memoria de los hombres, está recubierta de madera y conserva ciertos aspectos clásicos en su concepción como esculturas de mármol, vitrales y ejemplares entomológicos en estuches, en contraste con los fríos y tecnificados corredores de la estación espacial.
Y será en este lugar de conciencia dónde Khari asumirá que, aunque es una “copia” percibe cómo va convirtiéndose en un ser humano de verdad. Aquí transcurre la escena de la ingravidez, cuando la estación cambia de orbita, con el Preludio Coral en Fa de Johan Sebastian Bach de fondo, que humaniza los sonidos electrónicos de las escenas previas a las que Arteniev se ha sometido, dejando que la imaginería de Tarkovski narre visualmente el drama de Solaris.
Retorno a una Tierra posible: Kelvin promete a Khari no regresar a la Tierra y quedarse con ella en la estación pero sufre una fiebre y cuando despierta se entera que ella se ha suicidado por última vez. El cibernético le comunica que en el océano han comenzado a formarse islas. Snout le propone regresar a la Tierra. En la escena final vemos a Kris meditando a orillas del lago, acercándose a la casa del bosque, siendo recibido por su perro. Luego asomando la cara a la ventana dónde ve a su padre atareado sobre la mesa escogiendo libros mientras la lluvia no cesa de caer “dentro” de la casa y sobre la espalda del anciano que no se inmuta por ello. Su espalda humea al contacto con el agua. Hay algo de belleza extraña en los chorros de agua que caen sobre libros, sobre todas las cosas. Afuera no llueve. El padre de Kelvin le ve a través de la ventana, sale y ambos se abrazan. El círculo se cierra al tener correspondencia con las escenas que abren la cinta. La cámara se aleja. Vemos la superficie de Solaris y en esta una isla sobre la que se sitúa la casa del bosque.
¿Alusiones a 2001, Odisea del Espacio? Si detrás de la “proverbial buena película de Ciencia ficción” de Kubrick se encontraba toda un acto de propaganda a la carrera espacial norteamericana, pareció que Solaris era la respuesta soviética a la misma. Tarkovski afirmó no haber visto la cinta de Kubrick (a la que calificaría de estéril después) sin embargo hay un gran paralelismo en el “trip” psicodélico del episodio “Júpiter y más allá del infinito” en “2001, Odisea del Espacio” y el viaje a bordo del automóvil por las carreteras elevadas que fueron rodadas en Japón (Osaka y Tokio, por Vadim Yusov). Dice Tarkovski:
“(…) este viaje en coche, filmado en Japón y tratado de manera abstracta, como un verdadero trayecto por el espacio interestelar (…)”
También hay un paralelismo misterioso entre la biblioteca clásica de Solaris y la suite del hotel de estilo clasicista de la película de Kubrick. ¿Y qué decir del océano-mundo hecho con productos químicos de distinta densidad tal como hiciera Kubrick con manchas de pintura para las escenas de nebulosas y galaxias?
Sacrificio y Muerte: En 1986, ya exiliado en Italia, Tarkovski rueda en Suecia “Sacrificio”, la síntesis de sus teorías expuestas en su libro “Esculpir en el tiempo”, con ayuda del equipo de Ingmar Bergman. La película se presentó en Cannes y ganó cuatro premios, entre estos el Premio Especial del Jurado. Fue su testamento cinematográfico.
Implicaciones en el cine: Los antecedentes de Tarkovski se pueden rastrear hasta la poderosa “La Tierra” (“Zemlya”, Aleksandr Dovzhenko, 1930) quizá el máximo logro de un tipo de cinematografía nacional (la rusa) preñada de obras impresionantes. El digno sucesor de Tarkovski es hoy en día Aleksandr Sokurov con sus meditados ensayos fílmicos dónde suele utilizar lentes anamórficas que sirven a tramas transfiguradas.
Pero también hay hijos bastardos. La fallida película “Esfera” (Barry Levinson, 1988), basada en una novela de Michael Crichton (1987), presenta una trama surgida de Solaris. También hay excepciones extraordinarias como las similitudes que existen entre Solaris y “Melancolía”, la película que Lars Von Trier rodó en 2011, incluyendo los cuadros de Brueghel y los abrumados problemas emocionales de los protagonistas en lo que parece ser un homenaje a Tarkovski.
Y es que la novela de Lem no fue la primera obra literaria –ni será la última- dónde la memoria que vuelve como problema moral (con todo e inasibles habitantes que la pueblan), atosiga a sus poseedores. Recuerdo una vieja historia de A. E. Van Vogth (cuyo centenario se celebra este año), uno de los padres de la llamada “Edad de Oro de la Ciencia Ficción”. El relato se llama “Eternidad artificial” y narra la caída de tres astronautas en un remoto mundo que tiene la cualidad de extraer los recuerdos y las vivencias interiores de esos náufragos y crear todo un mundo familiar a partir de aquellos:
“Una fuerza vital en este planeta, buscando forma, usó su mente –expresó Grayson con convicción-. Aparentemente, esa fuerza no tiene expresión propia. (…)
-¿Crees que todo está en nuestras mentes? ¿Qué ahí sucede todo?
-No, no, nada así. Quiero decir que pienso que toda esta civilización existe… aunque no sé lo que quiero decir por existencia”.
El tema, luego, expresa una necesidad redentora: la de la supervivencia de la mente más allá del cuerpo y la esperanza de que, en algún lugar del Cosmos, alguien o algo posea la cualidad de preservar estas nimias memorias humanas con todo y lo inquietante que pueda llegar a ser el resultado. De que no se pierdan del todo. Tarkovski lo supo y desde hace 40 años nos lo ha estado diciendo de la forma más hermosa posible.
(1): “Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine” Andrei Tarkovski. Madrid. Rialp. 1991.
(2): “Permanecerá siempre en mi recuerdo como un creador…” Eduard Artemiev. “Acerca de Andrei Tarkovski” de Erland Josephson. Editor Javier Rodríguez. Madrid. Ediciones Jaguar, D.L. 2001.
(3): “La infancia dejada atrás”. Entrevista a Tarkovski por E. Pineda Barnet, Cine Cubano (La Habana) nº 22. 1964.
