Por Elisa Lozano  

Para Alejandro, con todo mi amor  

Considerada por el director Julio Bracho como su mejor película “sin discusión” [1],   La sombra del caudillo está basada fielmente en la novela homónima de Martín Luis Guzmán,  obra fundamental de la literatura mexicana que parte de dos hechos reales, la rebelión de Adolfo de la Huerta en 1923 y el asesinato del general Francisco Serrano cuatro años después.[2] Grosso modo la historia cuenta la forma en que: 

El general Ignacio Aguirre se subleva contra la decisión del caudillo al imponer a su ministro de gobernación como candidato a la presidencia. La contienda toma carices violentos cuando el general sublevado se lanza a la disputa electoral. Con el fin de prevenir una revuelta, Aguirre y sus partidarios son traicionados y asesinados por militares al pie de una carretera, sobreviviendo únicamente el diputado Axkaná, testigo de los hechos. [3]

Por sus características formales la novela se prestaba para su adaptación fílmica ya que Guzmán imita la técnica cinematográfica del montaje en varios pasajes, al describir la afluencia de imágenes que los personajes contemplan desde las ventanillas del coche a modo de back projection, recurso con el que expresa la mezcla de belleza y sordidez que caracterizan la novela. Utiliza además la concentración de acciones en un tiempo limitado superando así los espacios temporales en escenas dinámicas de cortísima duración real. [4]

La lectura y comparación de los tres textos (novela-guión-filme) permite corroborar que si bien el director cambió el final, respetó la narrativa y transcribió íntegros los fragmentos referidos a la atmósfera por donde transitan los personajes del escritor, quien a través de finas descripciones tonales establece un paralelismo con el ambiente político. Al respecto la destacada escritora  Margo Glantz dice: “Estar a la sombra significa poder mirar a los que están a la luz, al descubierto, luciendo su físico pero también descubriendo su juego. [5] Consciente de ello el realizador utiliza la sombra como metáfora visual a lo largo de toda la película, en la que los personajes viven bajo el influjo del Caudillo (quien  aparece sólo en dos escenas) y la luz para contribuir a fortalecer el carácter dramático de las situaciones.

Para Bracho, quien se autodefinía como un director que emplazaba su cámara y creaba  imágenes “una por una” era “inconcebible dejar al fotógrafo la creación del lenguaje visual de un film”. [6] Por ello estableció durante toda su trayectoria productivas y perdurables relaciones laborales con los cinefotógrafos Gabriel Figueroa, Alex Phillips,  y Raúl Martínez Solares, cuyos frutos serían títulos notables como: Distinto amanecer (1943), Historia de un gran amor (194), Crepúsculo (1944) y Rosenda (1948). 

Con Agustín Jiménez, otro gran maestro de la cámara había realizado la cinta La cobarde (1953), un sugestivo “ejercicio de estilo” en el que ambos experimentaron las posibilidades de la luz barroca[7], el  uso reiterado del rostro en primer plano y las manos como leiv motiv.[8]  Elementos plásticos que alcanzan su forma definitiva en La sombra del caudillo, en la que el binomio director -fotógrafo aprovecha al máximo los recursos de la monocromía, siguiendo los principios eisenstenianos que veían en la película blanco y negro no una ausencia de color, sino una cierta gama en la cual reside el estilo plástico de la obra. 

En congruencia con la historia original las locaciones de la película se filmaron en escenarios emblemáticos de la capital; la antigua Cámara de Diputados, el Castillo de Chapultepec, las Secretarías de Gobernación y Guerra, el Paseo de la Reforma, el palacio de Bellas Artes y calles de la Ciudad de México, aparecen majestuosos gracias  a una perfecta composición clásica, de diagonales y puntos de fuga, en respeto absoluto de la línea de tercios. Sobresalen además las panorámicas de la carretera de Toluca, obtenidas a través de potentísimos lentes. 

Consciente de que “es el rostro el que resuelve con mayor perfección esa tarea de producir, con un mínimo de modificaciones de detalles, un máximo de modificaciones en la impresión general”,[9] el director duranguense redunda en el primer plano para proyectar el pensamiento íntimo de sus personajes. Desde las primeras escenas vemos en el interior de su auto al General Ignacio Aguirre y al líder estudiantil Axkaná González (Tomás Perrín), su amigo y consejero fiel- en plena charla. Y más adelante, el cortejo del militar a Rosario (Bárbara Gil) resuelto en transiciones lumínicas, que van desde la radiante claridad,  hasta el gris lechoso y el negro absoluto en el momento en que se desata un chubasco. El fotógrafo juega con los reflejos del agua y transgrede uno de los preceptos estéticos del cine clásico, al iluminar con fuentes no justificadas, sólo las facciones de ambos. La lluvia en el cristal trasero sirve como telón de fondo a la seducción de Rosario quien a partir de ese instante se convertirá en la amante del General. Gracias al  primer plano percibimos también la preocupación en el rostro de éste, mientras departe con sus “seguidores”, o su gesto altivo enfrentándose al Caudillo (Miguel Ángel Ferríz) en una escena  magistral en la que la luz ambiente, casi cegadora, contrasta con el oscuro uniforme militar. En la secuencia de la conversación -cada vez más álgida entre ambos personajes-  sobresalen los ángulos forzados (over shoulder, picados y contrapicados) ésta sella la ruptura de la amistad entre ellos. Más el cinismo o la inconsciencia característica del personaje –un antihéroe lleno de matices- se magnimiza cuando irónico, ya dentro de su vehículo, repite la frase pronunciada por el Caudillo segundos antes: “no seré yo sino el pueblo” refiriéndose a las próximas elecciones.

Notable resulta el enfrentamiento entre Aguirre e Hilario Jiménez (Ignacio López Tarso), el candidato preferido del Caudillo. La igualdad jerárquica se soluciona a través de la correspondencia de planos e iluminación análoga. Al inicio de la misma, un plano general de la oficina de Jiménez nos introduce a la abigarrada atmósfera que cohabita. A través de cortes directos vemos sus adustos gestos (leves contrapicados) ambos, sentados frente a frente, mantienen una álgida conversación reforzada por la iluminación de tono bajo propia del género. Jiménez humilla al sincero Aguirre, es una declaración de guerra. 

A lo largo de la trama otros semblantes impactan al espectador; el de Axkaná González (Tomás Perrín) quien suplicante ve cómo las facciones de su agresor, el coronel Zaldívar, se deforman bajo el influjo del tequila (gracias al fuera de foco) hasta convertirse en una mancha luminosa, informe,  abstracta. Y luego (a través de un corte directo) la nitidez absoluta para ver las heridas en su rostro, contemplado por el indignado Aguirre quien tomará revancha y hará firmar su confesión al agresor.

Creador y fotógrafo transgreden dos preceptos fundamentales de la iluminación clásica; la legibilidad y el lucimiento del actor cuyo rostro será sacrificado, esculpido en sombras a través de una luz barroca. El énfasis en la mirada denota que el asunto no quedará impune.

Como señala Aurelio de los Reyes, el director ocasionalmente se apoya en recursos estéticos del expresionismo alemán.[10]  Esto es notorio en el uso reiterado del primer plano, el uso del alto contraste, los ángulos forzados en contrapicada y el uso de la luz para resaltar contornos y texturas. Ejemplo de lo anterior es la escena del atentado en la escalera de la Cámara de Diputados, en la cual las sombras grafito de los barandales, ventanas y el influjo de personajes fuera de cuadro cuya sombra se percibe (anticipación típica del género) dramatizan la escena. Reminiscencias visuales de una gramática  sellada por Fritz Lang y su fotógrafo Fritz Arno Wagner, [11] y una  estética perceptible en Jiménez tanto en algunos retratos de su primera etapa, como los inicios de su carrera tras la cámara, al lado de dos amantes confesos de esa corriente cinematográfica; Fernando de Fuentes y Juan Bustillo Oro.

Despedida 

La recámara de Rosario profusamente iluminada a la manera clásica, esto es, justificada por fuentes de luz numerosas y visibles en plano general, cambia por medio de cortes directos a planos medios y cortos cuando Aguirre se introduce a cuadro y la besa. En un inesperado contraluz, el punto de vista del espectador, ahora ubicado desde la calle,  observa las siluetas de los amantes mientras la cortina de gasa matiza la escena. 

Traición 

En el  bar de un hotel en penumbra, Aguirre y sus compañeros se enteran de la traición de Elizondo (Víctor Manuel Mendoza) quien había ofrecido ayudarlos. El primer plano del rostro antecede a su captura, atado de manos es trasladado a una celda con el entrañable Axkaná, una señal premonitoria de su inexorable destino. En el interior de la mazmorra las facciones de los amigos son apenas perceptibles gracias a la tenue luz emitida por un cerillo (sutileza visual resuelta con un dimmer) suficiente para leer en el encabezado del periódico “Se levanta en armas el general Aguirre”. La suerte está echada, no habrá retorno posible.

Manos   

Al igual que en La Cobarde, Bracho utiliza el poder expresivo-simbólico en  las manos de sus personajes; las del Caudillo sosteniendo un periódico, informan al espectador que “se ha desatado la lucha por la presidencia”; las de Hilario Jiménez (Ignacio López Tarso) engañan al estrechar la de Olivier Fernández (Carlos López Moctezuma) en un pacto nunca respetado nunca; la del gobernador ranchero (José Elías Moreno) evidencian la falsedad del sistema político, al gritar a Olivier ¡Farsante! Señalándolo con dedo flamígero; la mano criminal del coronel Zaldívar al   -literalmente- embutir el tequila a Axkaná. 

Pero, sobre todo, serán las manos de Ignacio Aguirre las que develen su carácter y su fin; tierno cuando acaricia el rostro de la  amada, sincero al despojarse de los guantes frente a su adversario, frenético ante Axkaná ultrajado; indefenso cuando se las amarran para trasladarlo a la celda la primera vez, y más adelante en la…

Ejecución 

En ésta secuencia el autor apuesta por las tomas en contrapicada, para dotar de dignidad a su personaje derrotadocuando solicita al batallón:   

Muchachos, ejecútenme si esas son las órdenes que traen, pero deshonra a ustedes tanto como a mí el que permitan que se me aten las manos a esta hora. Soy general de división, he sido ministro de la guerra y me considero aún candidato a la presidencia de la República ¿consentirán ustedes que se mettrate como si fuera un bandolero?. 

A lo que el coronel Segura responde: “Usted habrá sido general y ministro de la guerra, pero aquí no es más que puro jijo de la tiznada”, más el General Aguirre, altivo y caústico hasta el final le gritará  ¡Usted y Leyva son unos asesinos que no conocen ni su oficio! Recibiendo  al momento una ráfaga de balazos.

Y ese fragmento, esa imagen, resulta casi tan dramática como el rostro que yace en la tierra ante la atónita mirada de Axkaná, quien se desploma al recibir el primer impacto de bala. La cámara -al ras del suelo- nos ubica en su punto de vista, para observar cómo las manos de Segura extraen la cartera del general para  echar a correr. Surge entonces el caos, la persecución, más tiros, rápidos movimientos de cámara, y de nuevo unas manos, las de Axkaná González levantadas pidiendo auxilio. Un auto se detiene. Lo rescatan. “En la soledad de la carretera los faros del Packard iluminaron el talud de la montaña para desaparecer, finalmente en una curva, dejándolo todo en sombra”.  [12]

La iluminación mixta (de la clásica a la expresionista) en absoluto apoyo al relato, otorga al film una riqueza plástica que ha soportado el paso del tiempo, convirtiéndose en una cinta fundamental del cine nacional. Cabe señalar que el propio Martín Luis Guzmán quien conoció la película  “secuencia a secuencia”.  [13]

La sombra del caudillo será un trabajo puntual en la filmografía de Agustín Jiménez, quien una vez más, siguió al pie de la letra los preceptos de un buen cinefotógrafo: fidelidad al guión, lealtad al director y capacidad de adaptación para cambiar de estilo.  [14]

Desafortunadamente, el montaje, [15] un elemento vital para el director, no puede apreciarse en su justo valor debido al deterioro de la copia que circula, extraída de un positivo, no del negativo original, y por los tajos hechos por manos ajenas. 

La misma se exhibió en una función privada en cine Versalles el día 17 de junio de 1960, donde los asistentes la ovacionaron de pie.[16] Días después Federico Heuer, entonces director del Banco Cinematográfico, apoyó la participación del filmen el Festival de Karlovy Vary (Checoeslovaquia), representando a México.  Previa autorización del Secretario de Gobernación, Gustavo Díaz Ordaz, la copia salió a esa ciudad el 24 de junio de 1960. [17]  

A su regreso del certamen, en el que se le otorgó a Tito Junco un merecido premio por su actuación, el director habló sobre la buena recepción de la obra ante una audiencia que la “aplaudió muy sinceramente”. [18]

Posteriormente, el periódico Esto informó sobre el estreno comercial de la cinta pero advirtió que no se le exhibiría en la III Reseña Internacional de Cine. El motivo, la inconformidad de los militares participantes en los hechos reales descritos por Guzmán y los rumores sobre la posible renuncia del general Olachea, Secretario de la Defensa Nacional quien amenazaba con dejar su cargo si la “denigrante” película llegaba exhibirse. [19] Ahí comenzó la maldición, desatándose una larga controversia seguida paso a paso por la prensa capitalina. [20]

El infortunado proceso que Bracho vivió fue devastador:   

“Durante año y medio fui de frentazo en frentazo, ante la estupidez burocrática. Agoté todos los medios. Para mí la prohibición significó un derrumbe. Un tremendo derrumbe, como artista. Moral, primero y después también económico. Durante mucho tiempo me bloquearon en el Banco Cinematográfico, me llevaron hasta el filo del hambre…Y además fui seguido y vigilado por la Procuraduría.”  [21]

Pero más allá de la frustración en el ánimo de su realizador, la censura impuesta al film durante tres décadas, evidenció la inmadurez del sistema político mexicano, incapaz de aceptar la autocrítica,  temeroso de que el mito creado en torno a la historia oficial de la Revolución Mexicana se desvaneciera. La prohibición fue también una clara advertencia a los creadores cinematográficos para que se abstuvieran de abordar temas que “vulneraran” al gobierno o a sus instituciones. [22]

NOTAS

[1] Testimonio de Julio Bracho en Eugenia Meyer (Coordinación del Proyecto), Testimonios para la historia del cine mexicano, Cuadernos de la Cineteca Nacional, México, Secretaría de Gobernación, Cineteca Nacional, 1976,tomo 5,p.36.

[2] La novela original fue editada en Madrid por Espasa Calpe en 1929, ese mismo año apareció por entregas en el diario mexicano El Universal. Ha sido traducida al francés, holandés, checoslovaco e italiano según lo hace saber el prólogo de Antonio Castro Leal en  Martín Luis Guzmán, La sombra del caudillo, Porrúa, Col. Escritores mexicanos núm. 89, México, (1977), 2001, 23° edición. Texto base para este trabajo junto con la película. En 1959 se le concedió al escritor el Premio Nacional de Literatura, situación aprovechada por el realizador para obtener la venia del Presidente Adolfo López Mateos para filmar su  versión. El director había intentado hacerlo durante años tropezando con infinidad de obstáculos; el  principal, la ignorancia de las autoridades cinematográficas y el miedo de los productores de llevar a la pantalla un tema tan espinoso. Por carecer de recursos propios para solventar los gastos de la ambiciosa producción, recurrió al Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica el STPC. Gracias al  líder de la Sección de Técnicos y Manuales, José Rodríguez Granada, obtuvo un préstamo del Banco Cinematográfico y logró un acuerdo con el Sindicato de Actores para que los agremiados participantes en la cinta no recibieran salario alguno, sino hasta su explotación comercial. La finalidad de Técnicos y Manuales era construir una clínica médica con lo que se recaudara en taquilla.[3]http://portal.unesco.org/culture/es/ev.phpURL_ID=19117&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html, consultado el  23 de agosto del 2006.

[4] J.Patrick Duffey, De la pantalla al texto. La influencia del cine en la narrativa mexicana del siglo XX, México, UNAM, 1996, p. 23. Aurelio de los Reyes ha hecho notar incluso que algunas novelas de la Revolución son como vistas cinematográficas que muestran escenas y cuadros unidos por el montaje. Martín Luis Guzmán siempre fue sensible al séptimo arte, recuérdense sus críticas y reseñas de películas publicadas en España durante los años diez del siglo pasado, bajo el seudónimo de Fósforo,  junto con el notable escritor Alfonso Reyes, reeditados en Fósforo, crónicas cinematográficas, Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán, Prol. Héctor Perea,Lecturas mexicanas, cuarta serie, México, CONACULTA- IMCINE, 2000. Anteriormente Ángel Miquel en su libro Los exaltados. Antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la Ciudad de México 1896-1929,  México, Universidad de Guadalajara, 1992, p. 76, reproducía de Martín Luis Guzmán el comentario “La película de la Revolución”.

[5] Margo Glantz: "La sombra del caudillo. Una metáfora de la realidad política mexicana”, www.cervantesvirtual.com/23/08/06.

[6] Idem,  p. 44.

[7] La prensa anunció que el responsable de la imagen sería Figueroa; “¡Aceptó! Gabriel Figueroa fotografiará La sombra del caudillo”, Esto, 22 de octubre de 1959, pero no fue así. Se mencionó entonces a Phillips, el  candidato ideal por ser el cinrfotógrafo predilecto del director, según él mismo afirmaba, pero tal vez compromisos anteriores para filmar en Europa  lo impidieron. Finalmente, la responsabilidad de la cámara recayó en Agustín Jiménez.

[8] En 1933 había publicado el mismo edificio en un encuadre similar  en la Revista Futuro el 15 de enero de 1933.

[9]Georg Simmel, citado en Jacques Aumont, El rostro en el cine, Barcelona, Paidós, Paidós Comunicación Cine, núm.85, p.81

[10] Aurelio de los Reyes, citado en Ángel Miquel, Los exaltados, México, Universidad de Guadalajara, 1992, p. 75.

Por su parte Eduardo de la Vega apunta  “Martín Luis Guzmán había otorgado una atmósfera claramente inspirada en el expresionismo alemán (de ahí el significativo título de La sombra del caudillo): por ello Bracho recurrió al mismo estilo visual dotando al filme de un sofisticado juego de luces y penumbras logrado por el talentoso camarógrafo Agustín Jiménez”, “Del texto literario al texto audiovisual: literatura y cine de la Revolución (1930-1979)” en  Ángel Miquel et al. Fotografía, cine y literatura, México, UAEM, 2005, p. 62.

[11] Recordemos solo dos, Spione (Espías, 1927) y   M - Eine Stadt sucht einen Mörder (M el vampiro de Dusseldorf  1931). La influencia de ambos se percibe en otras obras de Jiménez.

[12] Escena 903-905, Guión, op.cit.

[13] Claridades el 1° de octubre de 1961.

[14] Sven Nykvist en  Peter Ettedgui, Directores de fotografía, op. cit. p. 47.

[15] Julio Bracho fue un estudioso de las teorías cinematográficas sobre el montaje propuestas por Eisenstein, Pudovkin, Dziga-Vertov y Kulechov. Según él mismo observó su aplicación en el trabajo de Strand y la derivación de dichas teorías en el cine de Fritz Lang, Pabst y Murnau. Eugenia Meyer (Coordinación del Proyecto). Testimonios…op.cit. p. 34.

[16]Lautaro González, Últimas noticias, 18 de junio de 1960, en E. García Riera, Julio Bracho, op.cit, p.107.

[17] Zócalo, 24 de junio de 1960.

[18] México en la Cultura, 28 de agosto de 1960.

[19] Novedades, 10 de septiembre de 1961.

[20] No es este el lugar para extendernos en ello, pero al respecto pueden consultarse  documentos de primera mano en el Fondo Martín Luis Guzmán, Archivo Histórico de la UNAM; el artículo de Antonio Saborit, “Sombra serás, más sombra enlatada”, Siempre!